Es ist Liederabend! Im mit Laaser Marmor ausgelegten Apollosaal Unter den Linden, wo 36 Säulen Gebälk und Galerie tragen, verlebte einst Adolph Menzel gewiss manche Opernpause skizzierend, und heute singt dort Katharina Kammerloher, begleitet von Eric Schneider, vor der Pause Mahler, nach der Pause Wolf.
Ich kenne keinen, der sagt: Das ist meine neunte Butterfly.
Man hört heuer in Madama Butterfly die schwarze, statuarische, vokal aufregend dominante Latonia Moore, deren Cio-Cio-San alles Mögliche ist, aber eher keine kindhaft naive 15-Jährige.
Im Duett klingt Moore, als führe sie den Pinkerton in die Liebe ein, und nicht er sie. Latonia Moore war 2021 bei OperaWire eine der elf prägenden Sänger des Jahres (zusammen u.a. mit Kaufmann, Grigorian, Radvanovsky). Da mischt sich feiner Lyrismus mit brodelnden Emotionen – definitiv keine piccola Dea della luna, keine „kleine Göttin des Mondes“, wie Butterfly sich selbst anmutig charakterisiert. Farbe und Ausdruck ihres Singens könnte Moore mehr auf den Text beziehen, insgesamt genauer singen. Un bel dì? Klangschwer im ersten Teil, Spinto-froh im zweiten (per non morir). Man hört die intensive Karriere: Bändigung des Piano, Einschwingen des Tons, Tonhöhensicherheit sind supoptimal. Sie muss eine bravouröse Aida sein.
Als Cio-Cio-San im 3. Akt die Wahrheit erkennt, denke ich einen Moment, Moore könnte Sharpless und Suzuki in einem Wutanfall zu Kleinholz schlagen.
Im Marmor-kühlen Säulenrund des Apollosaals singt Katharina Kammerloher Brahms. Nur Brahms, was ausgezeichnet ist, denn es ist ein energisch zusammengestellter Liederabend. Vor der Pause erklingen Lieder und Gesänge von Liebe und Glück, nach der Pause trübt sich die Stimmung ein bis hin zu düsterer Hoffnungslosigkeit.
Immer wieder geht es Katharina Kammerloher um die Spannung zwischen Volkston und Kunstlied. Bleiben wir bei den Volksliedern. Äußere Schlichtheit und innerer Elan kennzeichnet Die Schwälble ziehet fort. Das Lied besteht aus zwei kurzen Strophen. Der Text ist anonym, der Ton auswegloser Verzweiflung umso direkter: Es isch a böse, schwere Zeit. Brahms schrieb auch „Volkslieder“, die stärker ihren Kunstliedcharakter durchfühlen lassen. Eines, In stiller Nacht, lässt die kunstvoll schmucklosen Melodielinien unentwegt auf- und absteigen. Kammerloher singt die Emotion verhalten und aufregend zugleich.
Wie bist du meine Königin aus Brahms‘ op. 32 taucht das langjährige Ensemblemitglied der Staatsoper in dunkle Farben, trägt in jedem Moment innig intensiv vor. Dieses Lied kann ja so leicht misslingen. Man kann es ohne Gefühl singen oder mit zu viel. Im zweiten Fall droht altbackene Schwärmerei, die Gespreiztheit des Texts macht dann alles noch schlimmer. Ähnlich packend gelingt Wie rafft‘ ich mich auf (nach Platen). Es ist Wanderlied und Nachtgesang zugleich. Aus den Farben schmerzgequälter Resignation macht die Mezzosopranistin ein großbogig pochendes Ausdruckswagnis.
Es gibt zwei Elektras in Berlin, eine an der Bismarckstraße und eine Unter den Linden. Beide präsentieren dem Zuschauer düster antikisierende Palastarchitektur und abstrakt zeitlose Gewänder. Beide sind in steinernes Grau getaucht. Im West-Haus bedeckt Granulat den Boden eines Kerkerschachts. Im Ost-Haus dominieren kubische Steinflächen vor zeitloser Konche. Die Deutsche Oper hat Catherine Foster, die Staatsoper Ricarda Merbeth. Szenisch gesehen ist die Linden-Elektra packender. Man kann auch sagen klassischer, meisterhafter. Und Barenboims Elektras von 2018 und 2016 (letztere mit Herlitzius, Merkel, Schäuble) waren düster funkelnde Saisonhöhepunkte.
Heuer dirigiert Thomas Guggeis. Am Mittwoch erhält er Jubel, am Montag eine Woche zuvor muss er Buhs einstecken. Die gelten dem helltönig hellhörigen Dirigat. Das ist bei Lyrik und Exaltation einen Hauch nüchtern, bei Details einen Hauch überdeutlich. Vielleicht gilt das Buh aber nur den Schlussakkorden, die weder die düstere Wucht noch die geballte Plastizität Barenboims erreichen. Dennoch ist Guggeis überzeugend. Hart und schattenlos kommt das Orchester bei der Tötung des Ägisth zum Zug. Drängend agiert es beim Tanz Elektras, und zieht sich beim Jubel der Chrysotemis blendend hell aus der Affäre. Manchmal nimmt Guggeis die Partitur zu wörtlich. Dennoch: Hier und heute ist jede Stimme in jedem Takt hörenswert.
Über die Berliner Eötvös-Uraufführung lässt sich Gutes berichten – aber nicht nur.
Die Grundstimmung von Sleepless ist trostlos. Dennoch, am Ende siegt die Hoffnung. Das ist das Fazit, das man nach zweieinhalb Stunden in der Linden-Oper ziehen kann. Das Libretto besorgte Mari Mezei nach Jon Fosse. Die Geschichte vom verzweifelten Paar auf der Suche nach Unterkunft und Rettung aus nicht endender Misere vermischmascht dabei die Erzählung von Betlehem mit Puccinis Manon Lescaut und Schostakowitschs Lady Macbeth.
Was passiert in den zwei Akten?
Die schwangere Alida und ihr Liebster Asle werden von Alidas Mutter rausgeschmissen, landen in schummrigen Bars, die voll ungehobelter Fischer stecken. Das ganze spielt im norwegischen Bjørgvin (Bergen hieß offenbar im frühen Mittelalter so). Zwei Teenager auf der Flucht. Asle (der sehnig-magere, wie innerlich aufgezehrt wirkende Linard Vrielink gestaltet die hochliegende Partie erfreulich timbre-sicher) tötet dabei am laufenden Band Menschen. Weswegen er wenig später am Galgen baumelt.
Als daraufhin Alida mit dem Neugeborenen auf der Straße landet, rettet Asleik (der hoch aufragende Arttu Kataja prächtig baritonklar) die junge Mutter. Ich reibe mir verwundert die Augen. Ist Sleepless etwa ein rührendes Sozialstück?
An der Staatsoper will man’s wissen. Es läuft die schon dritte Streaming-Premiere der Saison. Nach Lohengrin und Jenůfa wird jetzt Figaro neuinszeniert, gestreamt (auf Medici TV) und gesendet (RBB). Figaro? Aber den gab’s doch schon. Stimmt. Flimms beliebter Sommerfrischen-Figaro von 2015, damals mit Röschmann, D’Arcangelo, Prohaska, Crebassa, von Dudamel tiefenentspannt und leuchtend dirigiert, hielt nur fünf schlappe Saisons. Sei’s drum, nun präsentiert man Unter den Linden Mozarts Le Nozze di Figaro, die Oper der Täuschungen und Intrigen, neu durchdacht und bebildert von dem Franzosen Vincent Huguet, dessen Wiener Frau ohne Schatten unlängst durchaus zwiespältig gesehen und gehört wurde.
Flimm, damals noch in Intendants-Würden, versetzte das Italienische Singspiel in vier Aufzügen in die 1910er bis 20er samt Leinenanzug und Knickerbocker. Jetzt beamt Huguet Mozarts Buffa-Personal gleich in die 80er. Huguets Figaro-Welt ist bunt, schrill, extravagant, italienisch-luxuriös, Designer-Fummel inklusive. Jeder Akt ist ein Fashion-Feuerwerk.
Ist der Wettergott Wagnerianer? Schwer zu entscheiden. Das pralle Ostersonntagswetter hindert normalsterbliche Wagnerianer in Berlin jedenfalls nicht am Besuch der vorletzten Festtage-Vorstellung.
Nach der Prokofjew’schen Verlobung im Kloster am Vortag tue ich mir schwer mit dem „biederen Pomp“ (Thomas Mann) der Meistersinger. Doch die Sänger höre ich gerne.
Andrea Moses denkt Wagners Festoper von der Gegenwart aus. Hier bevölkern die Meistersinger als honorige Mittelständler-Chefs eine holzgetäfelte Führungsetage, umwuselt von schmucken Büro-Lehrbuben. Das Prügelprogrom der Johannisnacht kommt direkt aus einer durcheinandergewürfelten deutschen Gesamtgesellschaft, ebenso die lärmende Festwiesenfreude vor nagelneuer Berliner Schlosskulisse, die nach Sachsens Ansprache strahlend Rasengrün weicht. Das sieht so steril aus, dass man sich fast nach der unwirtlich urbanen Neon-Nacht des 2. Aktes sehnt. Der 2. Akt ist ansonsten eine recht fade Angelegenheit, obwohl Sachs beim Fliedermonolog an der hauseigenen Hanfplantage schnuppert. Einen einzigen Lacher gab’s dafür am Sonntag. Akt 1 und Akt 3 funktionieren hingegen gut in gut bespielten Räumen (Bühne Jan Pappelbaum).
Hans Sachs (Wolfgang Koch) ist als erfolgreicher Schuhunternehmer inszeniert, der ein Alt-68er geblieben ist und dennoch um Tradition und Altvordere weiß, wertkonservativ gesinnt und doch offenen Herzens, eine Art Winfried Kretschmann auf der Opernbühne. Am allesentscheidenden Morgen steht Sachs im Schlabberhemd am Lesepult seiner 20.000-Euro-Bibliothek (nur die Regale) und beherrscht die Bühne durch Lässigkeit. Koch ist ein suggestiver Darsteller von hohen Gnaden und er setzt dem Sachs eine Seele ein, generös menschelnd und jovial singend, in der Mittellage ausnehmend schön, in der Höhe nicht so brachial-schallend wie Michael Volle, doch beherrscht Koch auch die transparente Halbstimme in der Höhe. Koch singt mit der Kraft der Schönheit, mit einer sozusagen modernen Wagnerstimme, in der sich dezentes Metall und weiche Umhüllung schmeichelnd vereinen.
Auch Klaus Florian Vogt singt einen aufregend anderen Stolzing. Mit konsequent lyrischem Vortrag und selten klarer Diktion. Das Konzept von Vogts Ton: hell und leicht, dazu ein Schuss Naivität. Was für ein Genuss! Das Preislied ist purer Wohltat-Wagner zwischen Parnass und Paradies. Ausdrucksträger ist stets der fast kammermusikalische Stimmklang, das gilt selbst in der von einer attraktiven Leichtmetalllegierung getragenen Höhe. Was mich bei Vogt immer noch stört, ist die Phrasierung ohne Spannung. Doch ich halte Vogts Walther von Stolzing für den derzeit besten in Wagners weiten Landen. Dass Vogt sehr kurzfristig einspringt, ist Grund zur Freude. Doch der Tenor singt tags zuvor die gleiche Rolle in Salzburg unter Thielemann. Ist dies nicht unverantwortlich gegen sich selbst, auch wenn Vogt sich im 1. Akt flink frei singt?
Die Eva Pogner ist bei Regisseurin Moses nicht das Ev’chen von züchtig deutscher Gefühlstiefe, sondern eine patente junge Dame in schrecklichen Liebesnöten, die sich erst in allerletzter Sekunde für den Junker entscheidet. Julia Kleiter spielt die nicht ganz stressresistente, daher Zigarette qualmende Eva bravurös und nervös gestikulierend. Sie brilliert im Quintett, singt dort rein und leuchtend, hat für meinen Geschmack in den berückend hell gesungenen rezitativischen Passagen wenig Intimität oder Ausdruck in der Stimme. Auch Martin Gantner (Beckmesser), für Kränzle eingesprungen, verkörpert seine Rolle hell und dazu auch noch markant und ohne charaktertenorales Gedöns. Beckmesser – einmal nicht als Außenseiter-Karikatur, sondern als gestandener Mann, der allerdings als jämmerlich Versagender im Wettsingen erstaunlich wenig Mitleid auf sich zieht.
Neben Vogt und Gantner ist der Pogner von Matti Salminen eine weitere kurzfristige Umbesetzung. Salminen, unvergessen als Gurnemanz und Marke an beiden Berliner Häusern, singt einen äußerst problematischen Auftritt im 1. Akt (für den er zwei schallende Buhs beim Schlussapplaus bekommt) und einen respektabel kraftvollen im 3. Akt. Eine helle Freude ist der David des Südafrikaners Siyabonga Maqungo mit deutlicher Aussprache, kunstfertiger Belcanto-Kultur, gutem Deutsch und Stimmreserven. Dass ein Afrikaner in den ach so deutschen Meistersingern singt und reüssiert, fügt der Vorstellung eine hochinteressante Note hinzu, die das Publikum beim Schlussapplaus auch zu honorieren scheint. Die hochgewachsene Lene von Katharina Kammerloher gerät drahtig und gerade heraus. Ein bleibender Publikumserfolg ist die Riege der altgedienten Meistersinger mit Franz Mazura (Schwarz), Graham Clark (Vogelsang), Siegfried Jerusalem (Zorn), Reiner Goldberg (Eisslinger) und Olaf Bär (Foltz). Der Nachtigall von Adam Kutny, der Kothner von Jürgen Linn, der Moser von Florian Hoffmann und der Ortel von Arttu Kataja komplettieren die Meisterriege. Als Nachtwächter versieht Erik Rosenius seinen Dienst.
Wie gesagt, mir fehlte nach der musikalisch fulminanten Prokofjew-Premiere das Ohr für die Meistersingermusik. Es wird anfangs auch schlampiger musiziert. Freilich hält Barenboim das Tempo zu Beginn enorm hoch. Zur Staatskapelle und Daniel Barenboim deshalb nach der Ostersonntagsvorstellung mehr.
La Traviata an der Staatsoper, gut und verlässlich dirigiert von Massimo Zanetti. Die beiden Vorspiele verwehen schmerzlichschön und bittersüß, die Staatskapelle heizt beim Auftritt der Toreadore ein. Zanetti holt aus der Partitur nicht zuletzt lyrische Verdichtungen.
Da ist sie, die vorweihnachtliche Wiederaufnahme von Falstaff in der beherzt zupackenden Regie von Mario Martone, in der das Personal spektakulär im Poolwasser planscht, und weil alles an Falstaff so unwiderstehlich italienisch ist, spielt die Oper auch nicht im englischen Windsor, sondern auf einer Dachterrasse in Rom, Palermo oder Napoli oder vielleicht doch in Berlin.
Drei ausgewachsene Bühnenwerke schickt die Staatsoper Berlin ins Getümmel der Barocktage 2018. Als erstes wagt sich Monteverdis rätselhaft pralles Spätwerk L’Incoronazione di Poppea in der Regiearbeit von Eva-Maria Höckmayr aus der Deckung. Eine minimalistisch aufgebogene Bühnengoldfolie als Tummelplatz für Eros, Eifersucht und Ekstase, Weiterlesen →
Jürgen Flimm konnte ganz schön lustige Sachen inszenieren. Doch Flimms temporeicher, amüsanter Figaro, in dem jeder mit jedem flirtet, ist nur vordergründig vordergründig. Hinter Pleiten-Kurzweil und Pannen-Leichtigkeit tut sich eine Ernsthaftigkeit auf, Weiterlesen →
Liedrecital von Katharina Kammerloher im Apollosaal der Berliner Staatsoper.
Sängerisch intelligent angepackt und auf einem Spannungsbogen entfaltet erklingt jedes der zwölf Lieder Robert Schumanns aus dem Liederkreis nach Eichendorff op. 39. Da wird Mondnacht weitgespannt entwickelt
Es ist nicht ganz falsch, Monteverdis L’incoronazione di Poppea als Urknall der Operngeschichte zu bezeichnen. In Poppea, Monteverdis letzter Oper, 1643 in Venedig uraufgeführt, ist alles enthalten: Liebe und Tod, Intrige und Mord, Triumph und Untergang. Das ist der Stoff, aus dem die Oper ist. Die Liebe geht über Leichen und Amor regiert die Welt. In der Krönung der Poppea tappsen affektgesteuert Menschenschicksale durch die frisch gebackene Musikgattung Oper, verstricken sich immer tiefer in ihre Schicksale und singen sich die Seele aus dem Leib.
Die Formel, mit der Regisseurin Eva-Maria Höckmayr nun Monteverdis erstaunlichem, überreichem Meisterwerk beikommen will, Weiterlesen →