Berliner Philharmoniker: Petrenko Brahms, Schönberg, Beethoven 8.

Brahms-Schönberg-Programme liegen spätestens seit Rattles Zyklus von 2009 nahe. Rar ist die Kopplung zweier Variationenwerke, Schönbergs op. 31 und Brahms‘ 56er-Opus. Zusammen mit Beethovens Achter ergibt dies ein Konzert der Kürze und Knappheit.

Für Brahms‘ Haydnvariationen, dessen Thema ziemlich sicher nicht von Haydn stammt, bringen die Philharmoniker Kontrolle und Lyrismus ein, wobei das Gravitationszentrum das Hörner-Vivace sowie das souverän gegebene Grazioso („innig und zart beseeltes Siciliano… Bachisch im Charakter, Brahmsisch im Ton“, schreibt Walter Niemann 1920) scheinen.

Das schwierige Opus 31 von Schönberg ist ein Karrierehöhepunktswerk, Uraufführung bei den Berlinern, alte Philharmonie, mit Furtwängler, eine Zwölftonmusikbibel mit Einleitung, Thema, neun Variationen, Finale. Da knistert noch der Expressionismus, wühlen noch die Farben: treibende Geigen, Holzbläsergitter, Blech-Punches. Aber auch hier Knappheit, Kürze, Sachlichkeit. Man höre die selbstgenügsame Variation Nr. 2. Die abstrakte Heiterkeit des Walzers. Die Nummer 5 ist und bleibt der Hammer. Dann die rührende Vielstimmigkeit in 6. Der 40-Sekundenrausch von Nr. 8. Wenn das Finale, irgendwie eine Art durchgeführter Reprise, kommt, sind nur wenige Minuten vergangen, aber für den Hörer war die Reise erschöpfend lange, bis zum hastigen Presto-Kehraus der Coda. Hat es in Opus 31 wirklich keine Oktavverdopplungen?

Von Schönberg ist der Weg zu Beethoven nicht weit, besonders wenn man bedenkt, wie kurz die Pause heute ist.

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Konzerthausorchester: Hannu Lintu+Leila Josefowicz

Ein Konzert am Gendarmenmarkt mit dem Konzerthausorchester lässt die Funken zwischen Sibelius, Berg und Skrijabin springen. Skrijabin ist am lautesten, Sibelius am leisesten – und Leila Josefowicz eine tolle Geigerin.

Ist die 4. Sinfonie die kargste in Sibelius‘ siebenteiligem symphonischen Schaffen? Auf jeden Fall wirken die Melodielinien besonders sparsam gesetzt, während die hymnischen Aufschwünge der 3. Sinfonie weitwgehend fehlen. Der Finne Hannu Lintu, hager, kleine Nase, Sneakers, dies sein Debüt beim Konzerthausorchester, ordnet diese karge sinfonische Landschaft mit kühler Leidenschaft, und ist dabei einiges schneller wie der 2010 und 2015 bei den Philharmonikern zyklusmäßig bei Sibelius aktiv gewordene Rattle. Im Übrigen ist es fast unheimlich, wie aufregend modern damals im hohen Norden komponiert wurde, Sibelius plagten diesbezüglich bekanntlich fast schon grotesk zu nennende Selbstzweifel. In diesem a-Moll-Werk stechen Parsifal-Beeinflussungen hervor, resignative Tonlagen in den Rahmensätzen etwa, die kühle Pracht der Blechbläsereinwürfe in Satz 3.

Leila Josefowicz Berlin Konzerthaus ALban Berg Violinkonzert
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Staatsoper Berlin: Madame Butterfly+Latonia Moore

Ich kenne keinen, der sagt: Das ist meine neunte Butterfly.

Man hört heuer in Madama Butterfly die schwarze, statuarische, vokal aufregend dominante Latonia Moore, deren Cio-Cio-San alles Mögliche ist, aber eher keine kindhaft naive 15-Jährige.

Im Duett klingt Moore, als führe sie den Pinkerton in die Liebe ein, und nicht er sie. Latonia Moore war 2021 bei OperaWire eine der elf prägenden Sänger des Jahres (zusammen u.a. mit Kaufmann, Grigorian, Radvanovsky). Da mischt sich feiner Lyrismus mit brodelnden Emotionen – definitiv keine piccola Dea della luna, keine „kleine Göttin des Mondes“, wie Butterfly sich selbst anmutig charakterisiert. Farbe und Ausdruck ihres Singens könnte Moore mehr auf den Text beziehen, insgesamt genauer singen. Un bel dì? Klangschwer im ersten Teil, Spinto-froh im zweiten (per non morir). Man hört die intensive Karriere: Bändigung des Piano, Einschwingen des Tons, Tonhöhensicherheit sind supoptimal. Sie muss eine bravouröse Aida sein.

Als Cio-Cio-San im 3. Akt die Wahrheit erkennt, denke ich einen Moment, Moore könnte Sharpless und Suzuki in einem Wutanfall zu Kleinholz schlagen.

Madama Butterfly Latonia Moore Berlin Staatsoper Matheuz
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Zurück zur Welle: Detlev Glanerts Oceane zum letzten Mal

Die Deutsche Oper stellt erneut Glanerts Oceane, ein „Sommerstück für Musik in zwei Akten“, zur Diskussion. Premiere und Uraufführung waren 2019. Die Handlung, nach einem Prosaentwurf von Fontane, spielt in einem Ostseebad – Heringsdorf? – und erzählt die Geschichte der unmöglichen Liebe zwischen der geheimnisvollen Oceane und dem jungen Gutsbesitzer von Dircksen.

Regisseur Robert Carsen verlegt diese zartbittre Kurbadoper in die Zwanziger (oder Dreißiger, laut Libretto allerdings 1880) und etabliert dazu edle Grisaille-Tristesse – der pechschwarze Hintergrund der offiziellen Bühnenfotos ist falsch. Auf der Bühne stehen Tische, später Strandliegen. Im Hintergrund branden Video-Wogen, unscharf zeitlos wie von Gerhard Richter.

Oceane Detlev Glanert Deutsche Oper Berlin Jacqueline Wagner

Im Opern-Zentrum steht Oceane, im silbern funkelnden Kleid, blendend schön. Sie kommt aus dem Meer, kehrt ins Meer zurück. Nähe zur Gesellschaft ist ihr unmöglich. Menschenscheu und -fremd ist sie. In zwei großen Szenen singt Jacquelyn Wagner, die hochgewachsene, nur von Pesendorfer überragte, mit weichem Sopran erregte, gezackte Linien.

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Unerhörte Musik: Kubus Kollektiv mit Manuela Kerer, Zeynep Gedizliğlu, Jean-Luc Darbellay, Mayako Kubo

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Das Kubus Kollektiv (Sonya Suldina, Agata Michalec Stahl, Liese Mészár, Trude Mészár) gastiert im Kreuzberger BKA-Theater, und zwar unter der programmatischen Klammer „fragil“, womit der Abend das wenig Beständige, zeitlich und gedanklich Flüssige betont, das schlussendlich jede Musik kennzeichnet. Hauptsächlich betrifft „fragil“ hier und heute aber vier Werke, die unterschiedlicher nicht sein können.

Da ist erstens das Gletscherquartett (2018) der Südtirolerin Manuela Kerer. Wer sich angesichts der langgezogenen Knautschklänge nicht gedanklich in das Innere eines Gletschers begeben will, kann die Musik auch abstrakt bildhaft begreifen. Zwischen opakes Stillstehen fädelt Manuela Kerer dabei Lautstärkepunkte, deren Vehemenz wiederum dem transparenten Fließen die willkommen feste Tektonik gibt.

Kubus Kollektiv Berlin Unerhörte Musik Gletscherquartett Manuela Kerer
Foto: YouTube/Unerhörte Musik

Dem Streichquartett Nr. 2, „Susma“, von Zeynep Gedizliğlu (UA durch das Arditti Quartett 2007) ist nachzusagen, dass es sich einem flirrenden Vorwärtsdrängen überlässt, aus dessen gespannter Tremolo-Unruhe bei Bedarf hektische Gestik hochsprudelt. Das Werk verleugnet nicht seine atmosphärische Ader: bissl Basar, bissl Muckibude.

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Berliner Philharmoniker: Barenboim+Argerich Schumann Brahms

Vormittags pfeifen es die Berliner Spatzen von den Dächern. Barenboim wird sein Amt als Generalmusikdirektor Unter den Linden zu Ende des Monats abgeben. Acht Stunden später umschwebt das Philharmonikerkonzert eine hochspezielle Abschiedsaura.

Sonderbarerweise entbehrt der Abend jeder programmatischen Überraschung. A-Moll-Konzert und D-Dur-Sinfonie in selber Besetzung, nur mit der Staatskapelle, waren Unter den Linden vor noch gar nicht langer Zeit zu hören. Erschien das anfänglich programmierte Klavierkonzert von Tschaikowsky plötzlich zu fordernd?

Also das Schumannkonzert a-Moll, das so warm impulsiv durchpulst in den Saal getragen wird wie sonst kaum. Martha Argerich spielt Rubato, wohin das Ohr hört. Ist überhaupt irgendwo nicht Rubato? Die Berliner Philharmoniker schwelgen in durchsichtigem Zartklang, klingen wie nach tiefem Atemholen. Argerich gestattet sich Überraschungen, die nur sie kann, Ausbrüche zwischen hitzig und herrisch. Deren Passagenwerk nicht mehr ganz geschmeidig, mithin auch mal eckig schallen darf. Dieser Schumann schwingt weit aus, unnachahmlich deutsch-jüdisch-argentinisch angereichert mit Tiefe und komplexem Lyrismus.

Das Andante badet in nahbare Intimität. Im Mittelteil singen Celli und Bratschen weichpfotig. Das ist ein Erlebnis. Argerich entdeckt im Finale eine bis zum Heiter-Burschikosen ausgelassene Virtuosität, die sich nichts mehr zu beweisen braucht, unter rein technischnem Aspekt aber eher nichts für die Abschlussprüfung an der Hanns Eisler wäre.

Foto: Adriano Heitman

Die Einundachtzigjährige und der Achtzigjährige spielen als Zugabe aus Bizets Kinderstücken.

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Komische Oper: Oyayaye+Fortunios Lied

Juhu, Offenbach.

Es ist ein Doppeloperettenabend an der Komischen Oper, keine Pause, halbszenisch-konzertant.

Der Abend beginnt halblustig blöde. Und endet spürsicher turbulent.

Das erste Stück heißt Oyayaye. Das zweite Stück heißt Fortunios Lied. Beide sind Kurz-Werke, beide sind Einakter, beide von Jacques Offenbach, dem Kölner, der auszog, um mit seinen Melodien Paris zu erobern.

In Oyayaye (1855) strandet ein verbummelter Kontrabassist auf einer fernen Insel und begegnet einer Königin und ihrem Gefolge. Das Problem: Diese Damen sind Menschenfresserinnen. Die Simpelhandlung ist purer Ulk. Die Musik: schrubbt vor sich hin. Matt eingerichtet wurde das obendrein von Max Hopp. Hagen Matzeit als derbe, aber sonst ganz trendy diverse Menschenfresserköngin macht die Sache auch nicht besser. Man singt deutsch, trägt diskret Kopfbügelmikro.

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Neujahrskonzert Wien: 2023 Franz Welser-Möst

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Mit einem hauptsächlich Josef Strauß, dem mittleren der drei Strauß-Brüder, gewidmetem Neujahrskonzert läuten die Wiener Philharmoniker das Jahr 2023 ein. Diesjährig dirigiert das 1.-Jänner-Konzert der in Oberösterreich geborene Franz Welser-Möst, der schon 2011 und 2013 die diversen Polka- und Walzerseligkeiten der Strauß, Lanner und Hellmesberger mit feinem Gusto zu Gehör brachte, beim Konzertwalzer nie ins Schunkeln kam, bei der Schnell-Polka nie übertrieb.

So viel ausgesuchte Novitäten hat man beim Neujahrskonzert (Kritik, was sagst du dazu?) freilich noch nie gehört.

Wie und was hat der Josef Strauß komponiert?

Der Walzer Heldengedichte besitzt die Ausdehnung einer Tondichtung und schlägt ernste (Robert-Schumann-)Töne an, wobei der zweite Teil das titelgebende „Heldische“ als eine Art Wiener Gefühlsfestlichkeit interpretiert – Komponieranlass war die Enthüllung des Denkmals des Napoleon-Besiegers Erzherzog Carl. Kürzer gibt sich die Zigeunerbaron-Quadrille (1886) von Johann Strauß Sohn, die die österreichsiche Moderatorin ein „sehr schwungvolles und mitreißendes Werk“ nennt.

Dann von Carl Michael Ziehrer In lauschiger Nacht, ein beschwingter Walzer, und die Schnell-Polka Frisch heran!, abermals von Johann Strauß Sohn.

Neujahrskonzert Wien 2023

© Wiener Philharmoniker / Dieter Nagl
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Don Quichotte mit Maire Therese Carmack+Patrick Guetti

Fünf knappe Akte, schmeichlerisch schöne Melodien, ein Held in bester Anti-Held-Tradition, das ist Don Quichotte, komponiert vom knapp 70-jährigen Massenet, zwei Jahre vor seinem Tod. Aber was Massenets Don Quichotte vor allem darstellt: die gute, alte Belle Époque, wie sie sang und schwelgte, nur eben aufgepeppt mit tragikomischem Pathos und tiefer Menschlichkeit.

Dafür rollt die Handlung an der Deutschen Oper so abwechslungsreich kurz wie altmodisch liebenswürdig ab (Libretto Henri Caïn).

Erst kämpft der Don mit Windmühlen, dann hält er Räubern eine Standpauke. Dem schmiegt sich die Musik Massenets meist flott, immer farbenfroh, mit souveräner Märchenheiterkeit an. Doch Achtung, hinter der leichtgeschürzten Maske der comédie hält der Komponist stets die Flamme heroischen Tiefsinns am Köcheln.

Die prickelnde Mischung also machts bei diesem späten Meisterwerk, das sich comédie-héroïque nennt.

Massenet Don Quichotte, Deutsche Oper Berlin, Maire Therese Carmack, Patrick Guetti, Misha Kiria

Verehrer des Schriftstellers Cervantes bekommen bei laufender Vorstellung mit Sicherheit einen Herzinfarkt, sobald sie sehen, dass Librettist Caïn aus der reizend-bescheidenen Dulcinée ein Flirtgeschoss und eine Dorfschönheit vorm Herrn gemacht hat. Aber man muss sagen, dass die heutige Dulcinée, die junge Amerikanerin Maire Therese Carmack, mit attraktivem Charme befülltem Schönklang aus der Mezzo-Kehle holt. Das klingt vital belebt, glaubhaft emotional, berührt, besonders bei den Ausflügen ins tiefe Register.

Mit imposanter Erscheinung (1a Figur, rührend ritterlich vom Lockenscheitel bis zur Silberschuhsohle) singt Patrick Guetti den in Liebesdingen tumben Don mit Bassschwärze und – ganz wichtig – Heldenernst. Wenn auch wenig elegant französisch und tonhöhenschwankend.

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Berliner Weihnachts-Bohème: Ailyn Pérez, Stefan Pop

Auf dem Bebelplatz bimmelt der Weihnachtsmarkt, drinnen, hinter schweinchenrosa Barockmauern, die einen Flirt mit dem Klassizismus wagen, vergnügt sich im Café Momus tout Paris.

Neues Jahr, neue Weihnachtszeit, neue Bohème-Besetzung.

Heute singen Pérez und Pop Puccinis Musik, von der Thomas Mann im Zauberberg behauptete, „und Zärtlicheres gab es auf Erden nicht…“

Bevor in der Sterbeszene geschluchzt werden darf, singt die Mimì der Ailyn Pérez mit gefühliger Fülle des Soprans und noblem Schmelz: Ihre Stimme kann das Lächeln des Glücks von Si, mi chiamano Mimì („Ja, sie nennen mich Mimì“) und die Angst vor dem Nichts in È finita, oh mia vita. Derweil entpuppt sich ihr amant als schüchterner, umso eifersüchtigerer Kerl, dem Stefan Pop sympathische Ausstrahlung, ein gewinnendes Bühnenagieren und eine angenehm leichte, anstrengungslos lyrische Tenorstimme leiht, die sich allerdings in den Hypertrophien des Verliebtseins – ein b, ein c werden erklommen – als doch schmächtig erweist.

La Bohème Staatsoper Berlin Ailyn Pérez, Stefan Pop, Evelin Novak

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Konzerthausorchester: Tarmo Peltokoski + Javier Perianes

Das Konzerthausorchester spielt ein charmantes, spannungsreiches Vorweihnachtskonzert.

Tarmo Peltokoski trägt Nerd-Brille, ist Finne, schlaksig, um die Nase nordisch-käsig, und ziemlich blutjung. Wenn er den Pultposten erklimmt, tönen Haydn (Sinfonie Nr. 49, La Passione) und Mozart (Sinfonie Nr. 35, Haffner) aufgeweckt und turbulent, am meisten Effekt machen die Einsätze. Die versprühen heftigen Charme. Und durch f-Moll-Allegro und D-Dur-Presto geht es, als müsste der Finne die Fähre nach Helskinki bekommen. Entspricht das dem Bild, das man sich von einem jungen Wilden macht? Feinzeichnung ist noch nicht Peltokoskis Sache. So schnurrt die Leidenschaft in La Passione auch mal pauschal ab.

Javier Perianes, Tarmo Peltokoski Konzerthaus Berlin Konzerthausorchester

Sein Handwerk übt der talentierte Nordländer locker-engagiert aus. Mal siehts nach Florettfechten aus, mal nach Abiball.

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Berliner Philharmoniker Thielemann: Pfitzner, Wagner, Strauss, Schönberg

Das Konzert war stellenweise langweilig, was zu einem großen Teil an Wagner und zu einem geringeren an Pfitzner lag.

Die Palestrinavorspiele, komponiert um 1915, Premiere 1917, hört man in Berlin erstaunlich oft, schon Nelsons und Janowski ließen sich von den kargen Linien und dem ausgesparten Klang faszinieren. Eben das macht den Ruhm dieser Musik aus, unweigerlich öffnet sich die ferne Zeit des Weltkriegs. Schön, im dornenreichen Vorspiel Nr. 3 huldigen die Philharmoniker in fabulöser Weise Pfitzners schwermütiger Entsagung, aber will man nicht dessen Ouvertüren (Käthchen, Christ-Elflein) oder seine Konzerte aufführen? Das klanglich wenig binnendifferenzierte und doch fabelhaft von innen bewegte Vorspiel 2 zeigt, wie Christian Thielemann eben nicht den analysierenden Spaltklang etwa eines François-Xavier Roth favorisiert.

Thielemann Berliner Philharmoniker Pfitzner Wagner Strauss

Nicht die Entbehrungen, sondern die Wonnen der Resignation sind Thema der Parsifalvorspiele. Man soll sowas lieber in der Oper hören. Thielemanns Sinn fürs Auf- und Verblühen der Linien ist trotzdem sagenhaft, ebenso für Temporückungen (die werden durchaus nicht feinsinnig gestaltet, sondern im Gegenteil kraftvoll), ebenso für die Klangmischungen von Streichern und Blech. Nachgerade zauberhaft nehmen die Streicher das Glaubensmotiv zurück, während dasselbe Motiv kurz zuvor, in voller Bläserpracht des 19. Jahrhunderts intoniert, das klingelnde Handy des 21. nicht zudecken kann.

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Berliner Philharmoniker: Andris Nelsons‘ schöner Schönberg + bröckliger Bruckner

Besser gelingt das 1944 in New York uraufgeführte Klavierkonzert von Schönberg.

Unter Andris Nelsons spielen die Philharmoniker dieses viersätzige, in seiner ganzen Spätwerkschwierigkeit heikle Werk gelassen, souverän, ungezwungen. So hätte man das gerne immer.

Es gibt wenige Aufnahmen des Schönbergkonzerts. Sämtliche nach 1970 klingen dünn. Die spannenden, von vor 1970, stammen entweder von Glenn Gould oder von Eduard Steuermann.

Nelsons und Uchida waren heute zwar gefühlt nur halb so schnell, wie Steuermann damals war. Aber so kann der geliebte, ja verehrte 1940er-Schönberg eben auch klingen: feinfühlig spannungsvoll, geschmeidig, symphonisch ernst und vergnüglich farbreich. Mitsuko Uchida findet sich in die verzwickte Faktur, indem sie hier individuell versonnen Zwölftonlinien zieht, da expressiver Gestik frönt. Und mit den zwölftausend Schattierungen des Streicherklangs kommuniziert. Ein fabelhaft lässiger Schönberg wird da gespielt, herrlich unaufgeregt und gar nicht schnöde Klang-ausgedünnt.

Bruckner Sinfonie Nr. 7 Philharmonie Berlin Philharmoniker Andris Nelsons
Berliner Pult mit Brucknerpartitur

Vor rund zehn Jahren kombinierte Barenboim bei der Staatskapelle Vokales von Schönberg mit Bruckner, es sangen Katharina Kammerloher, Christine Schäfer, Thomas Quasthoff. Schönberg und Bruckner passen auch heute gut.

Bei der Siebten, die es zu oft zu hören gibt, entsteht unter Andris Nelsons gelassene Weitläufigkeit. Die freilich durch eine charakteristische Schwere von Klang und Duktus angereichert, aufgeladen, eingefärbt und erweitert wird. Der Lette hat nichts übrig für Phrasierungsfinessen (die bei Thielemann nerven können). Bei ihm sind die Musiker kenntnisreiche Sachwalter, keine hohen Klassikpriester. Dafür haben die Philharmoniker heute Zeit für souveränes Laufenlassen, gestatten sich das Entfalten großer Bögen, am eindrucksvollsten auch bei den Celli-Einsätzen von Thema 2 der Durchführung. Der Repriseneinsatz wirkt beiläufig, wie eine Modulation unter vielen – es passiert halt. Beinahe Understatement hört man auch aus dem verhaltenen dreifachen Forte heraus – das sind keine Zufälligkeiten, sondern bedeutende Merkmale eines stellenweise doch großen Brucknerabends.

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Philharmoniker mit Dvořák, Bruno Delepelaire mit Lalo

Die Dezemberkonzerte der Philharmoniker starten mit drei Abenden, die Dvořák, Lalo und Tschaikowsky offerieren. Sochiew dirigiert.

Zuerst Karneval von Antonín Dvořák, das sind zehn Minuten A-Dur-Ouvertürenüberschwang. 1891 komponiert, kommt das attraktive Stück wenig überraschend als Sonatensatz daher, mit vor der Durchführung eingeschobener Andantino-Vision und einer Reprise ohne Rekapitulation von zweitem und drittem Thema. Im Andantino-Intermezzo die Klarinettenmelodie, das ist doch das Thema aus Dvořáks In der Natur?

Wie schade, dass der Karnevalstrubel handfest robust und der karnevalistische Klang eckig bleiben. Sochiews lärmende Aufgeräumtheit wird leider nicht zum Ausgangspunkt für überschäumenden Esprit oder enorm rabiate Kraft. Ist das nur mittelmäßig oder schon schlecht? Aber wie schön, Dvořáks Karneval zu hören. Das Orchester bremst beim Tempo leicht. Ja, Dvořáks kürzere Orchesterstücke sind immer tschechisch im Ton, immer bezwingend im Melos. Sie werden gespielt, vor allem Othello – zuletzt bei den Berlinern unter Harding und Hrůša – und Karneval, und wenn nicht, dann sei verraten, dass Vanda, Hussiten und In der Natur tschechische Juwelen sind, die auch in Berlin funkeln werden. Bitte spielen!

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Eine der besten: Juliane Banses Lied-Recital mit Brahms, Debussy, Caplet, Fauré

Juliane Banse singt! Ihr Recital ist eine runde Sache. Von den Brahmsliedern gefallen mir Sapphische Ode (Singen nah am Wortsinn), Dein blaues Auge (Ausdruck) und das selten zu hörende Unbewegte laue Luft aus den Daumer-Liedern besonders – ihre Stimme ist ja keine der Brillanz, sondern eine des dem Text dienenden Klangs. Und Auf dem Kirchhofe? Nicht zu viel subjektive Versenkung, kein Over-Acting bei der Deklamation. Der Reiz von Brahms‘ (sentimentalen? kitschigen?) Hölty-Vertonungen entgeht mir regelmäßig. Die Stimme? Nicht mehr blutjung, aber über die gesamte Skala von aufregend echtem Klang.

Auf Debussys späte Mallarmé-Lieder folgen Faurés fünf venezianische mélodies. Wenn man nur wüsste, wie die weit ausschwingenden Melodien bei Fauré funktionieren. Ich behalte keine einzige, ungeachtet ihrer unmittelbar einleuchtenden Schönheit. Banse macht das à l’allemande, so singt die aus Tettnang gebürtige Sängerin mit spannungserzeugender Deklamation, mit Nachdruck, interpretatorischer Aufrichtigkeit, Wärme, ohne den Anschein von Geschmeidigkeit zu wecken.

Bei den Vier ernsten Gesängen von Brahms scheut sie die vibratoreiche Höhe nicht. Hört man Opus 121 zu oft? O Tod, wie bitter singt Banse am besten.

Am Flügel nimmt Marcelo Amaral ein durch rundes, tempomäßig angenehm ausgeruhtes Spiel.

Fast hätte ich Caplets 1919 entstandene Fabel-Vertonungen von Fontaine vergessen, das sind effektvolle, mit Tonmalerien unterfütterte Tierporträts, die schon ganz den pathos-fernen Zwanzigern gehören.

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