Juliane Banse singt! Ihr Recital ist eine runde Sache. Von den Brahmsliedern gefallen mir Sapphische Ode (Singen nah am Wortsinn), Dein blaues Auge (Ausdruck) und das selten zu hörende Unbewegte laue Luft aus den Daumer-Liedern besonders – ihre Stimme ist ja keine der Brillanz, sondern eine des dem Text dienenden Klangs. Und Auf dem Kirchhofe? Nicht zu viel subjektive Versenkung, kein Over-Acting bei der Deklamation. Der Reiz von Brahms‘ (sentimentalen? kitschigen?) Hölty-Vertonungen entgeht mir regelmäßig. Die Stimme? Nicht mehr blutjung, aber über die gesamte Skala von aufregend echtem Klang.
Verdis Mittelalterdrama hat die feurigsten Cabaletten, die meisten Melodien, die düsterste Handlung. Krieg, eine verbrannte Frau, eine Tochter, die das eigene Kind verbrennt, Brudermord, Scheiterhaufen, vendetta. Heutzutage ist die Welt nicht besser, aber die Arien sind nicht so schön. Librettist Cammarano verteilte 1851 die grausige Geschichte auf vier Bilder, zwei Abschnitte pro Bild – Grausamkeit in Symmetrie verpackt. Leonora findet dafür im vierten Bild die Worte cupo terrore, finsterer Schrecken.
Regisseur Philipp Stölzl hats nicht so mit dem Mittelalter. Er stellt eine lustige Renaissance mit Wams, Maria-Medici-Rock und Philipp-II-Hütchen auf die Bühne. Der Chor trippelt gruppendynamisch: Stölzls Zugriff pendelt zwischen verspielt und aseptisch.
Ivan Magri singt als heimatloser Todesmutiger ein gutes Di quella pira. Es ist die letzte Vorstellung. Er schont sich nicht. Er hat die Stimme, um heldisch, und das Gefühl, um elegisch zu sein. Wenn auch der individuelle Zugriff auf die Rolle ein bisserl ausbleibt. Wie befreit man diesen Manrico aus der Schablone des spanischen Schauersujets?
Die mit kräftigen Stimmen aufwartenden Osteuropäer, Sulimsky und Maximova, haben eines gemeinsam, das Italienisch ist undeutlich.
Marina Rebeka singt packende Aufstiege (zum Zungeschnalzen in der 1. Strophe der ersten Arie, in der sie von der Freude singt, die sonst nur angeli empfinden). Die zweite Arie – Thema: der über ihr schwebende Tod – vibriert dunkel. Danach, zwischen Miserere und Manricos Rufen, ist, schließlich geht es um ihr Leben, die dramatische Intensität des Singens da. Mira le acerbe, wenn sie um Manrico kämpft, schallt sie heftig und beherrscht. Wenn Rebeka Mühe mit den Verzierungen gegen Ende der Arien hat, so sind andererseits beide Cabaletten ein Vergnügen, wegen ihrem Temperament und ihrem Gespür für Tempo und Musik. Ein eindringliches und individuelles Porträt von einer der rätselhaftesten Frauenfiguren Verdis.
In einer kleinen Novemberserie läuft an der Komischen Oper die flott von Henrik Nánási angetriebene commedia liricaFalstaff. Kosky hat Verdis letztes Bühnenwerk, komponiert Anfang der 1890er als tönend fröhlicher Weltopernabschied, kräftig durchgejuxt. An der Behrenstraße ist Falstaff eine Posse, die schier nicht aufhört, optisch quietschbunt, szenisch quatschbetont, ohne es mit der Bissigkeit zu übertreiben. Das Motto heißt: Augenreiz statt ernster Untertöne.
Der Falstaff ist ein Koch, Scott Hendricks spielt ihn hinten rum nackig, gar nicht fett, sehr präsent, auch vokal, aber zu den Branchengrößen fehlt in der Kehle die eine oder andere acciuga.
Dem Ford leiht der souveräne Thomas Lehman die Präsenz des ständig eifersüchtigen Biedermanns. Dessen lebenslustige Gattin Alice meistert Yaritza Véliz vergnüglich soprangeläufig. Das toughe Windsorer Frauenquartett vervollständigen die gewiefte Quickly der Agnes Zwierko und die extrem hörenswerte Meg von Deniz Uzun (ein Mezzo, zugleich kühl und warm und muss ich wiederhören).
Schweden! Ein Liederabend in der Komischen Oper bringt nichts anderes als: Lieder, Gesänge, sånger aus Schweden, jenem eisigen, nordischen Land, in dem Nils Holgersson, Pippi Langstrumpf, Greta Thunberg, Zlatan Ibrahimovic, König Gustaf und die toughe Kronprinzessin Victoria zu Hause sind. Wie passend, am Sonntag feierte ein nagelneues Kindermusiktheater über Pippi L., jene streitbare Neunjährige mit den roten Zöpfen, Premiere, und einen Tag drauf tragen die vereinten Sangeskräfte des Opernstudios schwedische Kunstlieder vor.
Bei diesem romansafton, diesem „Romanzen-“ oder eben Liederabend, höre ich mehr unbekannte Komponisten wie sonst in einer ganzen Saison. Ture Rangström, Sigurd von Koch, Elfrida Andrée, Albert Schnelzer oder Adolf Fredrik Lindblad – nie gehört. Nur die großartigen Sinfoniker Peterson-Berger undStenhammar (der schrieb auch zwei klasse Klavierkonzerte) kenn ich.
Josefine Mindus (Schwedin, klarer Sopran) singt beispielsweise Längtan heter min arvedel (Peterson-Berger), einen Sehnsuchtsgesang, ruhig, von gebändigter Leidenschaft. Eines der stärksten Stücke ist das verhalten ausdrucksvolle Ute i skären von Gösta Nystroem, Elisabeth Wrede interpretiert mit charakterstarkem Mezzo. Es scheint, als wäre der verhangene Ausdruck, zugleich eindringlich und melancholisch, ein Merkmal schwedischer Liedkunst.
Gleich zu Beginn gibts früh- oder hochromantische Lieder von Lindblad nach Claudius und Heine. Die finde ich zu brav.
Auch ein sangesfreudiges Sängerensemble hat Mühe, die dröge Regiearbeit von Alvis Hermanis auf Betriebstemperatur zu bringen. Die Bühne: Rom-Veduten mit aufgepinselten Akteuren der Oper (Kristīne Jurjāne). Drum herum protzige Pappmaché-Zitate: San Andrea, Palazzo Farnese, Castel S. Angelo. Man füge die gängigen szenischen Leitmotive hinzu: Cavaradossis Malgerüst, Scarpias Schreibtisch, Toscas Fächer, das Betbankerl, auf dem alle außer Cavaradossi irgendwann mal knien. Nett jedoch die Butterstulle des Scharfrichters, gut der effiziente Diensteifer von Scarpias Polizisten.
Die erste Überraschung folgt auf dem Fuß. Die Staatskapelle unter Marco Armiliato malt einen selten gehörten Puccini in das DDR-barockig strahlende Saal-Halbrund: biegsam, sinnlich, lauschig, ohne jede Hetze. Ganz bisbiglio in den Holzbläsern, ganz weiche Butter in den Streichern. Das kann ich anhören. Generös spritzen die Kraftstellen auf, durchaus mit Breitenwirkung – und mit einem Schuss Genuss. Das beste Tosca-Dirigat hier seit Barenboim.
Es ist immer ein Vergnügen, wenn die gewiefte Angela Gheorghiu Tosca singt – und spielt. Kapriziös und kokett. Anrührend verführerisch in den Duetten und eifersüchtig wie ein sturer Esel. In den Duetten hat sie amore in der Stimme. Da ist ihr Sopran weich, biegsam, klangvoll die Mittellage, das Piano besitzt feinen Biss. Sie „spricht“ mit ihrer Stimme, die Bonmots – è troppo bella, ma falle gli occhi neri – bringen das Publikum zum Mitkichern. Ihre Tosca ist eine heiße Katze, aber halt auch Gheorghiu. Nebenbemerkungen: Im Rang schallt ihre Stimme bisweilen leise. Bisweilen dunkelt sie ab. Und Vissi d’arte? Ein Knüpfteppich, gewebt aus Schönheit, Emotion und unendlich viel Erfahrung (man kann es auch Disziplin nennen). Kritik? Die drei, vier Spitzen sind mehr Aperol Spritz als Brunello di Montalcino. Aber wie gesagt, es ist immer ein Vergnügen.
Warum nicht in den Trovatore mit der im absoluten Hochattraktivitätsbereich verorteten Marina Rebeka, die ich noch nicht live gehört habe?
Die Neuinszenierung (2013) von Il Trovatore verdankte sich dem Wechsel von Anna Netrebko ins Spinto-Fach. Und seitdem die Deutsche Oper ihre gestochen scharfe Neuenfels-Arbeit 2018 in den Ruhestand geschickt hat, darf man froh sein, dass Stölzls knallbunter Troubadour den Umzug vom Schillertheater zurück Unter die Linden überlebt hat.
Die Regie von Philipp Stölzl versteht Verdis dramma lirico als Tummelplatz ungefilterter Primär-Affekte: Liebe, Rache, Hass. Plakativ die Bühnenleuchtfarben – direkt von Ernst Ludwig Kirchner. Puppenhaft die Frauen – Figurinen im Reifrock. Stellt der Bühnenquader eine Wanderbühne dar? Aber die Personenregie lässt die Bühnenakteure spannend interagieren. Und der krasse Antinaturalismus bläst den Staub von Verdis Rachedrama.
Marina Rebeka ist Leonora. Die Stimme ist dunkel, voll, Rebekas Farbpalette mischt Nolde-Violett und Tizian-Rot. Volumen und Klang erinnern an Netrebko, aber der Klangzauber von Rebekas Stimme tönt herber. Wenn auch Piani nicht so souverän wie bei der Russin in den Saal schweben. Die Aufschwünge der Kavatine im ersten Akt, Tacea la notte, gelingen der Lettin verführerischer als die Verzierungen der Arie im vierten (D’amor sull‘ ali). Voll vokaler Energie die Cabaletten: Di tale amor und Tu vedrai. Überhaupt kann man in Berlin mit den Leonoren der letzten Jahre – Netrebko, Meade, Monastyrska – zufrieden sein. Nur was ist denn jetzt die Leonora, verschwärmtes Kastellfräulein oder heißblütige Ibererin? Signor Stölzl?
Im Konzerthaus spielt Maximilian Hornung die beiden Cellokonzerte von Camille Saint-Saëns, das frühe in a-Moll, das ist das bekanntere, und das späte in d-Moll, das nun wirklich kaum gespielte.
Diese Musik ist nicht nur französischer Charme und Chic vom Cello-Stachel bis zur Schnecke. Saint-Saëns offeriert Vitalität, sinnliche Eleganz, Melodik, meisterhafte Knappheit. Und dann spielt der Cellist Hornung auch noch mit kräftegeladenem Elan, zupackendem Ton, wandlungsfähigem Vibrato. Für das omnipräsente Hauptthema des a-Moll-Werkes hat Hornung rigorose Nervosität, Gedrängtheit, befreiendes Dahinjagen. Knappe, strahlende Tuttis bieten in beiden Konzerten den solistisch virtuosen wie den bezwingenden lyrischen Passagen soliden architektonischen Halt.
Hornung lässt technisch keine Wünsche offen, einfach herrlich die abgedreht virtuosen no-risk-no-fun-Figurationen, auch mit mehr Impetus-Pepp abgeliefert als es die oft „nur“ kühl-perfekte Sol Gabetta getan hätte. Da auch Antonello Manacorda die Spannung hält, macht das im Konzerthaus viel Spaß – gehen im prickelnden Vorwärtsdrängen auch Mittelstimmenfeinheiten verloren. Mesdames, Messieurs, das ist geniale Musik. Vorher noch Danse macabre, eine Tondichtung, bei der das Tanzvergnügen mit dem ersten Hahnenschrei endet und die sich das RSB als Appetithappen von hohem melodischen Reiz zu Beginn einverleibt.
Siobhán Stagg im Pierre Boulez Saal mit Französischem.
Auf die sechs Duparc-Lieder habe ich mich gefreut.
Duparc erkrankte mit 37 und hörte mehr oder minder auf zu komponieren. Gefühl, Melodie, Ausdruck, jede seiner mélodies verdient genauestes Hineinhören. Das frühe, mit Schubert’scher Heftigkeit einsetzende Le Manoir de Rosemonde zeigt raffiniert – fast als Inbegriff der Romantik – das unstillbare Leiden an der Welt. Melodisch reizvoll die Romanze Chanson triste, deren Liebestraum-Ton die Australierin mit intimer Zurückhaltung trifft. Extase feiert mit seiner fein ausschwingenden Melodie so verhalten als möglich die Gegenwart des Glücks. Staggs Sopran hält hier den Ausdruck berückend in der Schwebe, vermittelt etwas von der innig weltabgewandten, ganz Duparc zugehörigen Atmosphäre (kleines Intonations-Ding bei der zweiten Sopranspitze, ganz cool nebenbei korrigiert).
Nach dem Konzert
Ihr Sopran, lyrisch, spezifisch timbriert, beweglich, tönt inwendig, intim, faszinierend belegt – französische Kolleginnen wie Devieilhe oder Gens singen klarer und nuancieren feiner. Dafür hat Stagg die schöneren Linien – und mehr Espressivo.
Andrew Staples singt den sechsteiligen Liederzyklus On Wenlock Edge des Briten Vaughan Williams betörend genau, mit wunderbar leichter Stimme. Die doch eher unbekannten Lieder sind entzückend. Noch besser werden sie, weil Staples‘ lyrische Tenorhelle ihnen jede Sentimentalität vorenthält. Sparsamkeit der Orchestrierung und Umsetzung durch die Berliner Philharmoniker begeistern.
Stillleben mit aufgeklappter Strauss-Partitur
Straussens heikle Tondichtung Also sprach Zarathustra, die Daniel Harding leitet, vermittelt einen zwiespältigen Eindruck. Der Klang kommt voller Tempo und flirrender Überschärfe. Harding fragt: Wie klingt Symphonische Dichtung im 21. Jahrhundert? Ich hör eine beeindruckende (aber auch aggressive) Vielstimmigkeit. Die Musiker überhitzen die Wärme des Melos, schmeißen nicht wahllos, aber sehr tatkräftig mit Farben um sich. Der Höhepunkt? Die Fugendüsternis der Wissenschaften, deren Basslinien deklamatorisch packend ausgerollt werden (und dann das Fagott von Schweigert). Und vorher Kellys Kontrolle im Grablied.
Das ist die neue Götterdämmerung. Das ist der neue Berliner Ring.
Tötet Hagen Siegfried, dann tut er dies in der Sporthalle des Forschungsinstiturs ESCHE während einer Pause beim Betriebssport mit einer Fahnenstange. Der Mythos ist zuende, das Walhall Wotans nur noch eine schlurfende Erinnerung, die Schaffung des neuen Menschen an Ring-Fluch und Hagen-Intrige gescheitert.
Es herrscht Jetztzeit, nagelneu die Bestuhlung der vertraut gewordenen ESCHE-Räume. Weggeräumt der DDR-Muff der Siebziger. Der Zuschauer sieht klinisch reinen Stahl und Glas. Wenn noch Gestalten aus der Tiefe des Mythos auftauchen, dann so hager vergreist, so fastnackt wie Alberich (ein barocker Hieronymus oder Chronos) oder stumm wie Wotan, im schon bekannt verlotterten Pensionärslook (und nur noch interessiert an einer netten Tasse Kaffee).
Siegfried hat nicht ganz die Höhe wie Die Walküre. Das liegt an – Thielemann und Kampe. Und an Tscherniakow.
Am zweiten Tag des Bühnenfestspiels, da der Märchenstoff des jungen Siegfried den Göttermythos um Wotan verdrängt, bevorzugt Dmitri Tscherniakow das ruhelose Kreiseln der Drehbühne. Das horizontale und vertikale Ausgreifen der rätselhaften Raumfolgen des ESCHE-Forschungsinstituts tritt (vorerst) in den Hintergrund. Der einsame Alberich schlurft nun ruhelos um Neidhöhle, stößt Tür um Tür auf, bis er auf den gehassten Bruder und seinen alten Widersacher Wotan trifft. Aber was will Tscherniakow eigentlich sagen? War Rheingold die kühne Intrada, war Walküre die virtuose Weitung, ist Siegfried die Verwässerung.
Was hauptsächlich für die Konzeption gilt. In den einzelnen Szenen wird noch leidenschaftlich genau inszeniert. Und gespielt.
Dass ziemlich Gute beim Jung-Siegfried von Andreas Schager (Trainingsanzug, Schlabbershirt) ist, dass er die gedankenlose Garstigkeit dieser kulturlosesten aller Wagnerfiguren umbiegt in etwas, das wirklich nach Aufbruch aussieht. Und Tcherniakov hilft dabei. Er tilgt den Märchenton, der Regie und Tenöre traditionellerweise zu Peinlichkeiten reizt. Weil Schager bestechend singt – spontan, leicht, fest, umwerfend locker in der Aussprache, nie nur Deklamation, immer ein bissl Legato – ist dieser Siegfried imponierend. Schager deutet Wagners Heroentum burschikos in eine Art höheres Anti-Heldentum um. Gegen Schagers Frische wirken alle anderen heutigen Heldentenöre behäbig.
Max Frisch und Martin Walser beim Gedankenaustausch / Foto: Monika Rittershaus
Der Mime von Stephan Rügamer (die Brille à la Max Frisch, die Hose mit Hosenträgern bis über den Bauchnabel gezogen) wird fabelhaft gespielt und listig kichernd gesungen. Dem Wanderer nimmt die Regie meines Erachtens viel, wenn sie Michael Volle als pensionierten Instituts-Chef in ausgebeulter XXL-Sommerjacke nur noch altersmatt durch die ESCHE-Flure streichen lässt (heute hätte ich von Volle auch mehr Gesang gewünscht, und weniger Deklamation). Den Fafner mimt Peter Rose (heute passt sein leicht überreifter Bass) in Zwangsjacke, verwahrlost, asozial, und doch ein gefährlicher Hüne, vor dem Siegfried sich im Zweikampf vorsehen muss. Macht Spaß. Den Drachenkampf habe ich nie packender gesehen.
Der Tag der Einheit gibt sich Unter den Linden frühherbstlich mild, fast spätsommerlich warm. Vor und neben dem rosa Knobelsdorff-Quader finden kleine Demonstrationen statt.
Drinnen geht Die Walküre ihren Gang. Das Institut ESCHE von Göttervater Wotan bleibt der bestimmende Bezugspunkt. Neu ist die vollkommen durchsichtig gläserne Wohnung – durchsichtig auch den Blicken der beobachtenden Forscher -, in der die Wälsungentragödie ihren Lauf nimmt. Siegmund (im Übergrößen-Parka) ist ein schmuddeliger Häftling auf der Flucht mit leicht autistischen Tendenzen, Sieglinde (gelbe Strickweste) wechselt nicht weniger autistisch von dumpf verzweifelt zu jäh impulsiv. Hunding mimt einen hünenhaften Polizisten, der Siegmund mit vorgehaltener Pistole in Schach hält. Kopflos, chaotisch, ohne einen Hauch von Sex flieht das Paar.
Lässt sich nach Rheingold, diesem leicht instrumentierten, Parlando-schönen Vorabend schon Genaueres über Tscherniakows Neuinszenierung des Ring des Nibelungen sagen? Ja und Nein. Offenbar platziert Dmitri Tscherniakow Wagners Tetralogie in einem Forschungsinstitut namens ESCHE. Oben herrschen die Götter als gerissene wissenschaftlich-technische Elite, im Keller schuften die Nibelungen, die gerne auch zu trüben Menschenversuchen herangezogen werden.
Nanu? Die Deutsche Oper zu Gast im Konzerthaus? So (relativ) ungewohnt der Ort, so (relativ) unbekannt das Werk: Eine florentinische Tragödie. Wobei Zemlinkys Mini-Oper von Theatermachern wiederentdeckt und immer häufiger zum Operndoppel geschnürt wird. Etwa zusammen mit dem feinsinnig sprühenden Gianni Schicchi (Amsterdam, Rom), mit Poulencs Voix Humaine (Bilbao), den unverwüstlichen Paggliacci (Monte Carlo), mit Zemlinskys eigenem Zwerg (Lübeck, L.A.) oder ganz exotisch mit Bernsteins Trouble in Tahiti (Kaiserslautern).
Im Konzerthaus gibt man die Florentinische Tragödie konzertant, weswegen man in der Kombination freier ist – aber nicht weniger erfindungsreich. Will sagen, vorher hört man im prachtvollen, aber nur mäßig prachtvoll gefüllten Großen Saal die Shakespeare-Suite Viel Lärmen um Nichts von Korngold sowie Bergs Sieben frühe Lieder. Die schnippische Suite blitzt in reueloser Sentimentalität.
Bergs Lieder – angesiedelt auf der schattenreichen, anregend durchlässigen Gratschneide zwischen Spät- und Neoromantik – singt Dorottya Láng mit schön gerundeter Mezzostimme und konturenweicher Fülle (die Höhe besser als die Tiefe). Und einen Mezzo ohne den kleinsten Spritzer Säure gibts auch nicht so oft. Leider hisst die Ungarin die weiße Flagge, sobald die Musik nur die kleinste persönliche Textausdeutung fordert.
Wer ist Simon Steen-Andersen? Ein Komponist, Däne, Jahrgang 77. Was für ein Stück ist Walk the Walk, das die Staatsoper im engen, atmosphärischen Alten Orchesterprobensaal zeigt? Eine Perfomance-Revue. Witzig, verwegen, vierköpfiges Ensemble, 90 Minuten.
Steen-Andersens so straffes wie spielerisches Geräuschtheater ist stellenweise sensationell. Die loopenden Beats springen wie der dänische Dorsch in der heißen Pfanne. Aber das ist heute nur die halbe Neue-Musik-Miete. Denn es gibt ein Thema, und das Thema heißt Gehen („Walk“). Steen-Andersen setzt auf slapstickhafte Geh-Defilés, Laufbänder, witzige Lichteffekte sowie das Mikro-verstärkte Tok-Tok der Schritte.
Peter Handke hätte die eineinhalb Stunden „Versuch über das Gehen“ genannt. Der Abend als ganzer ist ziemlich meta. Das Setting wird dabei fast zur Nebensache: der Hinterbühnenbereich eines Theaters. Es steckt viel ironische Smartness in Walk the Walk (für vier Performer, Laufbänder, Objekte, Licht und Rauch), inklusive entschwebendem Schlagzeug und nonchalanter Choreographien.
Opern- & Konzertkritik Berlin 