Die kaum fünfminütige Uraufführung Mali svitac („kleines Glühwürmchen“) von Milica Djordjević denkt über die Gleichzeitigkeit von Unvereinbarem nach, von hektischem Vorwärtstreiben und schimmerndem Schwebeklang. Zuvor leitete Blachers präzise und klare Fanfare den Konzertabend, den ursprünglich Zubin Mehta leiten sollte, ein, komponiert zur Eröffnung der Philharmonie vor 60 Jahren.
Mahlers 5. Sinfonie – die die Staatskapelle unter Payare Anfang September spannender spielte – klingt unter Gustavo Dudamel ereignisprall und höhepunktsatt, dabei gleich weit entfernt von Abbados wienerischer Gefühlsnoblesse wie von Rattles Hau-drauf-Intensität.
Vertraut Dudamel zu sehr gängigen Mahler-Narrativen?
Patrice Chéreaus immer noch fantastisch gelungene Elektra kann weiterhin Spaß bereiten.
Ricard Merbeth hat die Energie, Konzentration und die Stimme für die Rolle wie wenige derzeit, klingt aber angestrengter als 2022. Merbeths Vortrag vereint deklamatorische Schwere und Dringlichkeit der Vokalgesten, ohne Spontaneität und Natürlichkeit der Artikulation zu gefährden. Und Merbeth hat das Piano für so unglaubliche Stellen wie vergeh mir nicht, es sei denn, dass ich jetzt gleich sterben muss, man höre die Erkennensszene der Geschwister. Vida Miknevičiūtė brennt vor schwesterlicher Sorge, in ihrem Jubel schwingt Intensität und Mädchenhaftes (und auf einmal sind sie entbunden ihrer Last), ihre Sieglinde hat Chrysothemis-Töne, ihre Chrysothemis Sieglinde-Töne.
Von denen gibt es mehr, als man denkt, und dass es dabei nicht nur um aberwitzige Toll- und Torheiten geht, sondern mindestens ebenso um Spaß und divertimento, zeigen zu Publikums-Genüge die programmeröffnenden Barockmeister Telemann und Boismortier. Welche sich wunderbar in den quichottigen Spannungsbogen des Abends einfügen, und das auf ihre Art, frech und suitenhaft kurzweilig, oder eben auch mal kastagnettendurchklöppelt.
Die neue Aida an der Staatsoper floppt fast, weil sie alles auf einmal will.
Stellenweise überambitioniert, bisweilen hektisch, und auf spielerische Art verweis- und bilderreich ist das, was Calixto Bieito Unter den Linden als Neuinszenierung des Eifersuchtsdramas um die äthiopische Prinzessin, die als Sklavin inkognito am ägyptischen Königshof lebt und in Liebe zu dem zukünftigen Feldherrn Radamès entflammt, präsentiert.
Immerhin ist die Neuproduktion das genaue Gegenteil der saftlosen Antikenmuseum-Story von Pet Halmen. Die hatte 1995 Premiere. Bieito präsentiert ein fröhliches tutti frutti der Deutungsansätze, mischt alles mit allem: viktorianisches Kostüm mit glitzerndem Paillettenfummel (Ingo Krügler, Kostüme), elegant aus Wandnischen herausfahrende, laubbekränzte Vodoofiguren mit dem vermutlich abgedroschensten Requisit des Regietheaters, der Maschinenpistole. Bild schiebt sich über Bild. Weißhäutige Wohlstandskinder sortieren gedankenverloren Elektroschrott. Der äthiopische König Amonasro entspringt zum Duett mit seiner Tochter einem grellweißen Jetztzeitkubus (Bühne Rebecca Ringst). Noch vor dem Vorspiel zum ersten Akt werfen Demonstranten imaginäre Steine gegen das Publikum.
Der neue Bayreuther Parsifal ist üppig dekorativ, kindisch verspielt und von den meisten tieferen Einsichten frei. US-Regisseur und Bayreuth-Neuling Jay Scheib lockt das Auge mit Farben wie Zitronengelb und Barbie-Pink – und vergrault mit vielen losen Erzählansätzen.
Heuer läuft Richard Wagners Titelheld (Andreas Schager) in zerrissener Patchwork-Hose und gehüllt in eine Weichgummijacke (Bauarbeiter oder Müllmann?) auf. Ganz anders der Gurnemanz (Georg Zeppenfeld). Der ist ein aufrechter Best-Ager, zerfurchten Antlitzes, in gelbem, wie eine Schürze getragenem Kampfrock und weißem Businesshemd – apart (Kostüme: Meentje Nielsen).
Alle Bilder: Livestream BR Klassik / Bayreuther Festspiele 2023
Die Gralsritter stellen eine recht harmlose Sekte in zitronengelben Gewändern dar. Sieht so die postkapitalistische Sinnsuche aus? In hinreißend dekorative Röcke kleiden sich die Knappen. Aber irgendwie bleibt dies ohne Anbindung an die Parsifalgeschichte. Lustig: Der Kittel des Amfortas gibt durch ein sauber ausgeschnittenes Loch den Blick auf das Schwären der fatalen Wunde frei.
Ganz so oft hört man das Italienische Liederbuch nicht. Und wenn, dann macht es, so wie heute im Apollosaal der Staatsoper Berlin, wo Evelin Novak und Roman Trekel Hugo Wolfs Liedersammlung nach Gedichten von Paul Heyse singen, riesig Spaß.
Weil hier scharfer Esprit, himmelhohe Verliebtheit, irre Lobgesänge, unvergleichliche Streitlust und zu Tode betrübte Eifersucht in 46 Liedern, wie sie’s wenige gibt, zusammenkommen. Alle sind kurz, viele sind witzig, alle sind Meisterwerke.
Vielleicht nicht. Aber 110 Minuten für eine geile Geschichte mit einer Prinzessin als patenter Hauptperson in einer interessanten Inszenierung ist kurz vor Saisonschluss, und dann noch mit der Umbesetzung, will sagen jetzt mit T. J. Mayer, Grund genug.
Denn Neuenfels Inszenierung von Strauss‘ einst skandalösem Bibeldrama funktioniert blendend, zumindest bis zum Abgang des Propheten Jochanaan. Tiptop schon das Anfangsbild, die Tetrarchenfamilie auf drei Stühlen, dahinter aufgereiht ebenso viele Hofbedienstete in abgedreht cremeweißen Wüstenkriegerklamotten. Reinhard von der Thannen baute eine anspielungsreich reduzierte Bühne, die ein technoides Palastzuhause in einem abstrakten Wüstenstaat darstellt.
Verdis Don Carlo in der Inszenierung von Philipp Himmelmann hat seine erste Wiederaufnahme in den renovierten Unter den Linden. Pape, Kurzak, Hubeaux, Pop, Petean singen. Rustioni dirigiert.
Wie klingt das?
Kaum ein Titelheld Verdis agiert so larmoyant und tollpatschig wie Don Carlo. Dazu gilt die Rolle als undankbar. Da nur eine kleine Arie, noch dazu eine von Verdis konventionelleren, für den Prinzen zu Buche schlagen. Dafür gibts gleich vier Duette. Der Rumäne Stefan Pop investiert für seinen Carlo Frische der Erregtheit und Spontaneität der Desillusion, dringt in den Ensembles aber etwas mühsam durch, klingt aufregend in der Mitte und farbloser bei Spitzentönen.
Schlanker Sachlichkeit weiß sich die von Nagano und DSO in der Philharmonie fabrizierte Mahlersechste verpflichtet. Und einer Prise Eleganz. Weltanschauliche Überfrachtung der Partitur findet eher nicht statt.
Freitagabendkonzert in der voll gefüllten Philharmonie Berlin. Ein freundlich grüßender, hagerer, gebückter Mann mit Gehstock erklimmt das Dirigierpodest, hängt den Stock ans Podestgeländer und setzt sich.
In der Genoveva-Ouvertüre, die die Berliner Philharmoniker nicht übereilt aber auch nicht schleppend spielen, gibt es Folgendes zu hören: entspanntes Tutti, geradezu federleicht. Nicht zu viel unnötige Präzision. Über der Musik liegt ein Glanz von sich selbst einstellender Perfektion. Sowohl Abbado als auch Rattle mochten diesen Frühmittelalter-Schumann, der einlöst, wovon die Hochromantik träumte.
Jules Massenets Hérodiade, die die Deutsche Oper prominent besetzt auf die konzertante Bühne bringt, hat alles: Riesen-Chöre, viel Gefühl, fightende Frauen, verliebte Männer.
Dabei ist Hérodiade, so heißt die titelgebende Mutter Salomes auf Französisch, nicht einfach eine Salome-Oper à la française. Johannes der Täufer wird von einem Tenor und der Tetrarch von einem Bariton gesungen, ganz anders als bei Richard Strauss. Überhaupt wirkt das Werk so grand opéra wir nur irgendwas. Vor allem gibt es üppige Szenerien und Ballette, in denen sich in Jerusalem – man staunt – unter den Babylonierinnen auch Franzosen (gauloises) tummeln. Dazu biblische Exotik, Marktgeschrei, jüdisch antikes Judäa, Massenszenen. In knapp drei Stunden Spielzeit leert sich das ganze Füllhorn der „großen“ französischen Oper.
Das Deutsche Symphonieorchester setzt seine aufregende Reihe „Debüt“ fort und programmiert apart zwei Tondichtungen sowie zwei Solokonzerte. Die Botschaft ist ganz nebenbei: Es geht auch ohne schwergewichtige Sinfonie.
Bei dem kurzweiligen Konzert erweisen sich beide Solisten als frische, jüngst in renommierten Wettbewerben ausgezeichnete Klassikkräfte. Wobei die Stableitung dem Briten Alpesh Chauhan obliegt. Und beim zweiten Cellokonzert von Camille Saint-Saëns von 1902, das so verführerisch leicht, leger, ingeniös klingt und zu recht endlich den Weg in die Konzertsäle findet, ist der junge Kanadier Bryan Cheng zu hören, dessen schlanker wie kultivierter Ton – biegsam, fest, sonor – nicht nur Saint-Saëns-Fans wie mich entzücken dürfte. Den zwischen knappen Tuttiblöcken schlängelnden Solopart gestaltet Cheng virtuos. Im zwischengeschalteten Andante sostenuto streicht der begabte Jungspund so delikat gefühlvoll und wonnig kantabel, dass jedes Piano geradezu wundervoll ausnuanciert tönt. Wem nach mehr verlangt: Von Bryan Cheng gibts auch das Dvořákkonzert vom Reine-Elisabeth-Wettbewerb.
Ich sitze am Pfingstmontag wieder in der aufregenden Francesca da Rimini.
Jonathan Tetelman bietet wieder kühl passioniertes Singen mit umwerfend viriler Ausstrahlung und attraktiver Physis. Sein Tenor klingt kraftvoll dunkel. Da blüht selbstbewusst der stimmliche Glanz. Tetelman bringt das Kunststück zustande, zugleich nach bestem Schwiegersohn und nach idealem Latin Lover zu klingen, eine Traumkombi für Tenöre.
Nun also, zwei Jahre nach der Digitalpremiere, die Vorortpremiere von Riccardo Zandonais hinreißender, 1914 uraufgeführter Mittelalteroper Francesca da Rimini, mit Publikum, an der Deutschen Oper, in identischer Sängerbesetzung, und alles in echt.
An der Bismarckstraße passt diese kraftvolle Francesca in eine Reihe von Neuproduktionen, die Geschmack und Vergnügen abseits der Repertoire-Trampelpfade versprechen: Wunder der Heliane, Don Quichotte, Die Schatzgräber, Sizilianische Vesper, Der Zwerg, die Meyerbeer-Dramen – alles Opernfundstücke, vielfältig, erfrischend wagemutig, dabei herrlich genrefluide.
Und Sara Jakubiak besitzt als Francesca, als souverän und bedenkenlos Liebende, fantastische Bühnenausstrahlung und unbezähmbare Noblesse. In edel schwarzer Robe in Akt 3 ist sie eine Augenweide. Ihre Stimme strahlt dunkel, beseelt und charakteristisch timbriert. Jonathan Tetelman macht aus dem Paolo einen schlanken Tenortraum, seine Stimme hat squillo, strömt in jedem Moment frei. Singen tut der Chilene brillant und nuanciert, voll markanter Virilität, durchaus mit heldischen Untertönen. Nur das in die Tristansphäre weisende Bekenntnis Nemica ebbi la luce, amica ebbi la notte („Feind war mir der Tag, Freund war mir die Nacht“) klingt zu wenig leiderfahren. Den Gianciotto gibt Ivan Inverardi ruppig und sängerdarstellerstark, macht somit den verunstalteten Liebenden (und eifersüchtig Rasenden) in jeder Faser glaubhaft.
Frühling für Frühling schleust der Betrieb neue Soprane, Tenöre und Baritone durch Dieter Dorns Sandsack-Traviata.
Zuerst käufliche Partydame, dann opferwillig Liebende: Als todkranke Violetta Valéry ist an der Berliner Staatsoper Irina Lungu zu hören. Am besten kann sie den Verve der Verzweiflung, die melodramatisch Sterbende im dritten Akt. Sie singt mit Einsatz und Leidenschaft, aber ohne Grazie. Die verzierten Passagen im ersten Akt rollen ohne größere Feinheit ab. Die Spitzentöne machen nicht nur Freude. Wie bei den meisten russischen Sängerinnen ist die Diktion verwaschen, der Vortrag wenig textdeutlich. Das den ersten Akt bschließende hohe Es ist kein Genuss, wird aber stürmisch gefeiert.
