Beinah unauffällig. Sachlich lyrisch. Es ist nur minimalste Selbstgefälligkeit im Ton. Wer wissen will, wie pianistische Wachheit mit einem Hauch von Beiläufigkeit klingt, voilà. Die Flöte tönt solistischer als Levit. Das Gefühl für die Kontinuität der Figurationspassagen (in denen sich die ersten Sechzehntel-Parallelsextakkorde in einem Beethovenkonzert verstecken >Popović) ist bestechend. Es gibt kein neues Thema in der Soloexposition wie noch vor Weihnachten beim 2. Beethovenkonzert mit Argerich/Barenboim.
Andrés Orozco-Estrada, dessen Abgang bei den Wiener Symphonikern vor zwei Jahren nicht geräuschlos verlief und der letztes Jahr an der Staatsoper eine schöne Bohème leitete, dirigiert heute das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, langsam das Cellokonzert von Dvořák, schnell den Don Juan von Strauss.
Die junge Julia Hagen, am Anfang nervös, spielt sich leidenschaftlich durch Dvořáks schönes Cello-Werk. Wo nötig, behauptet sich Hagen (blaues Kleid) gegen die starke Präsenz böhmischer Hornfanfaren. Verschlungene Überleitungen hat es reichlich in dem Konzert. Orozco-Estrada kostet sie aus. Julia Hagen kostet Teil eins der Durchführung kantabel aus, während die folgenden Figurationen wild zur Reprise – mit dem 2. Thema! – führen. Für ein in den 1890ern entstandenes Werk ist die Orchesterexposition ausführlich, länger wirds nur noch bei Elgars Violinkonzert. Was 1910 dann aber auch schon anachronistisch wirkte.
Günther Groissböck ist Unter den Linden ein von Lerchenau der lässigen Virtuosität. Ein Kavalier wie auf dem Theater, freimütig und derb und plastisch, mit der Eloquenz eines Theaterschauspielers. Hofmannsthal: „Ein Luder ist er… aber nicht ohne Kraft, nicht ohne Humor“. Groissböck, der Niederösterreicher, tut österreicheln ohne Anbiederung. Verbindet die Gravitas der Großen Oper mit der Grandezza der Komödie. Auch für die Zumutungen – sie waren es schon bei der Dresdner Uraufführung und wurden folglich gestrichen – der Ochs-Passagen wie „Wär‘ Verwendung für jede“ und „Zuzug von jungen Mägden aus dem Böhmischen“ gilt: Groissböck singt, als würde er sprechen. Das kann sonst keiner.
Premiere. Dieses Jahr nicht bei den Philharmonikern im holzgetäfelten Weinberg-Saal der Philharmonie, sondern beim RSB im weiß-goldenen Rechtecksaal des Konzerthauses! Hier gibt es wohltuend klassisch die Neunte ohne hinterfragende Textbegleitung und ganz ohne Einhegung durch zeitgenössische musikalische Kontrastmittel.
Ausverkauftes Konzerthaus am Gendarmenmarkt, Leute, die nicht jede Woche ins Konzert gehen, Schlangen an den Garderoben, Espresso mit Schuss vor dem Konzert.
Dabei nähert sich Karina Canellakis Beethovens Sinfonie Nr. 9 hörbar nüchtern. Feierlaune? Erst mal Pustekuchen. Die US-Amerikanerin will nichts von beklommener Bedeutungsschwere im leisen Quinten-Anfang wissen und gleicht die Scheu vor dramatischer Aufladung, je länger der erste Satz dauert, durch eilenden Geschwindschritt aus. Wobei man tatsächlich überhören kann, dass das zweite Thema das zweite Thema ist.
Groissböck ist primus sine paribus. Aber neugieriges Interesse weckt das Rosenkavalier-Dirigat von Joana Mallwitz.
Hälse recken sich beim Auftrittsapplaus, um einen Blick auf die debütierende Dirigentin zu erhaschen. Dabei geht das erste Vorspiel gründlich daneben, weil haarsträubend ungenau. Im Folgenden wird mir abwechselnd kalt und heiß. Mallwitz‘ erster Akt zieht nicht. Schönes steht neben Geschnuddeltem. Auffällig die Heftigkeit der Solo-Holzbläser. Das zeichnet Mallwitz aus: Helligkeit des Klangs (Mallwitz als Anti-Barenboim), spontane Frische. Die Vorspiele zu Akt zwei und drei haben tatsächlich Lustspielbravour, aber ganz ohne Strauss-Schwere und symphonische Schwerfälligkeit, dafür mit viel Lachen im Klang. Das kann Mallwitz. Und sonst niemand?
Aus dem von Lerchenau macht Günther Groissböck keine Karikatur, sondern einen Charakter. Hier ist der Ochs ein Mensch. Das Verblüffende: Der Österreicher Groissböck verzichtet auf das chargierende Andienen an die Rolle. Da sitzt kein geiler Alter aus dem Buffo-Repertoire nicht, sondern die selbstbewusste Männlichkeit vom Land. Außerordentlich ist Groissböcks Leistung in punkto Aussprache, in punkto Sprech-Sing-Souveränität. Was er singt, ist zugleich Text. Glasklar. Hofmannsthals Genie auslotend. Nichts Forciertes. Zur Zeit wohl singulär (wie als Orest – neben Pape).
Martha Argerich spielt beim Klavierkonzert Nr. 2 op. 19, dessen Thema wohl schon von 1790 stammt, so auskostende Temporückungen, blendet Beethovens Phrasenenden dynamisch so ab, dass die Frage nach dem Wert des Frühwerks nicht aufkommt.
Beethovens Klavierkonzert Nr. 2, ist das genial? Es gibt das übliche neue Thema in der zweiten Exposition. Soloexposition und Durchführung fangen mit derselben Phrase an. Der Repriseneintritt ist vielleicht der unattraktivste in Beethovens Orchesterwerken. Und die brillante Kadenz ist aus dem Jahr von Beethovens 5. Klavierkonzert.
Das Adagio mit seinem unaufhörlich neu formulierenden Ansetzen des Themas, dem Argerich Nuancen und Schattierungen des Leisen abgewinnt: Monothematik, die nur unterbrochen wird von einem zwei Mal auftauchenden, viertaktigen Tutti-Solo-Dialog. Und doch kann man eine Art Reprise hören, eingehüllt in ein Tastenrieseln von Zweiunddreißigsteln, erst Solo, dann Tutti über den weiterlaufenden Zweiunddreißigsteln Argerichs. Ihr so dichterisches Spiel zentriert Phrasen um scharf leuchtende Akzente, realisiert Innehaltensrubati wie niemand sonst, lässt den ganzen Satz in schwebende Molltrübungen abrutschen. Die con-grande-espressione-Passage zum Schluss – Solo, Streicher mit dem Themenkopf, Solo, Streicher mit dem Themenkopf – hört man fast als Innehalten im Nichts.
Die berühmteste Näherin der Operngeschichte singt die Moldawierin Irina Lungu. Lungu macht das poetisch, absolut sorgfältig, vom Temperament her üppig verhalten, hören Sie Ma quando vien lo sgelo aus der Arie im ersten Akt. Bei Donde lieta uscì wird man süchtig nach ihrer Mittelstimme. Sie kann flutende Piani in höchster Lage, hat oben aber Vibrato. Lungu: nicht so textverständlich, aber souveräner als Buratto, selbstbewusster, weniger sentimental als Pérez, weniger theatralisch als Yoncheva (am selben Ort vor drei Wochen).
Als lebenslustige Musetta gefällt Publikumsliebling Victoria Randem. Samuils Quando m’en vo klang üppiger, Queiroz kampflustiger, Novak souveräner. Trotzdem macht das bei Randem viel Spaß. Als Rodolfo zeigt sich Freddie De Tommaso von herrlicher Stimme und Linienführung und müheloser Höhe. Was die Stimmwirkung betrifft, scheint De Tommaso kein Herzensdieb: der Tenor klingt lyrisch leicht unterkühlt – aber nur in der Arie. Der Brite hat den Hauch standardisierter heroischer Männlichkeit, der Jonas Kaufmann in dieser Rolle immer gut stand. Unwiderstehlich De Tommasos O soave fanciulla.
Fagott solo plus Elektronik im Kreuzberger BKA-Theater.
Paul-Heinz Dittrich, 2020 in Zeuthen gestorben, komponierte the – m Anfang der Achtziger. Das großräumige Stück (18 Minuten) startet mit Ein-Motiv-Phasen, spielt mit Ballungsbereichen des Figurativen und findet zu heroischer Holzbläserplastizität. Das by-play (Live-Elektronik, Ingólfur Vilhjalmsson) bleibt dezent. Man hört the – m auch als Nicht-Fagott-Experte wunderbar. Genauso wie die Uraufführung von Stefan Beyer, Hagelfeier. In Hagelfeier – Enno Poppe hätte das Stück HageloderFeier genannt - werden die Geschehnisse hinter eine Verwischtheitszone gesteckt, durch die der Hörer hindurch hören muss, ohne dass er sich jemals ein genaues Bild der Musik machen kann. Das fesselt.
Debussys Bilitis-Lieder, formvollendet und von impressionistischer Vieldeutigkeit, klingen vielleicht zu sehr um die dunkel leuchtende Stimme der Joyce DiDonato zentriert. Ich denke bei diesem Soft-Porno in Liedform immer an pädophile Tendenzen innerhalb der französischen Intelligenzia („Er war 50, sie war 14…“).
Weniger überzeugend die Fünf Lieder Alma Mahlers, in denen DiDonato kaum als Interpretin zu greifen ist. Die US-Amerikanerin gibt subtil klangwogende Feinzeichnung (Bei dir ist es traut). Ich wünschte mir einen Zugang über die Dehmel-, Rilke-, Bierbaum-Texte. Ihr Deutsch klingt wie eine Wollsocke nach dem Kochwaschgang. Mehr Artikulation wagen. Übrigens, muss man Mahler zehn Mal hören, um diese Lieder zu schätzen?
Sonya Yoncheva singt im Großen Saal der Staatsoper Puccini, Martucci, Tosti, Verdi. Zuerst Lieder.
Für Tostis zauberisches L’ideale hat die Bulgarin den Ton der Sehnsucht und das Flehen intimen Vibratos. Giuseppe Martuccis Al folto bosco holt vergangenes Glück in gesungene Gegenwart zurück, und es überrascht überhaupt nicht, wenn die Sopranistin Martuccis schwelgerische Erinnerungsbeschwörung mit einer Prise Opernhaftigkeit garniert. So sinnig kann Programmdramaturgie sein: Tostis stanza solitaria („einsames Zimmer“) aus L’ideale taucht in Verdis In solitaria stanza von 1838, einer von sanftester Glut erfüllten Klage von kantablem Schwung, wieder auf. L’ultimo bacio, wieder von Tosti, wird in weichen Klangzauber gehüllt. Da stimmt Sonya Yoncheva ihr Instrument ganz auf amoroso-Wohllaut ein.
Ein Hoch auf die kleinen Musikfestivals in Berlin.
Hoppla, ist das ein piekfeines Konzert bei Klangwerkstatt Berlin im Kunstquartier Bethanien, wo das Ensemble Compas sich beherzt an den Damen und Herren Wolf, Jeong, Murail, Vaillancourt entlangspielt.
Magret Wolf verändert in The Card Players (2018, für Klarinette, Geige, Cello, Klavier) Dichte, Struktur und Dynamik kaum, lässt ihr Werk entspannt pulsieren. Das exakte Grooven passt einfach, wenn es zwei Tage vorher John Adams‘ Fearful Symmetries beim DSO gab. Sehr hörenswert Lagerfeuer von Saemi Jeong (UA, Enno Poppe hätte das entweder Lager oder Feuer genannt). Das Stück knistert vor deskriptiven Lagerfeuer-Assoziationen, tönt aber so diskret und ist vor allem sehr spielbar & hörbar, und das alles für Flöte, Klarinette, Gitarre und Live-Elektronik (die Komponistin). Ein im Programmzettel beigegebenes Gedicht untertunnelt das Stück anspielungsreich mit koreanischer Geschichte der 1950er.
Christian Thielemann mit der Sinfonie Nr. 5 von Anton Bruckner, die er dieses Jahr auch schon mit dem BRSO machte.
Es ist ein fulminantes Konzert der Staatskapelle Berlin. Aber eines mit Bedenken. Wenn auch mit zweitrangigen.
Christian Thielemann favorisiert eine abgerundete Attacke. Die Fanfaren der Introduktion klingen wie mit Gerhard Richter’scher Unschärfe abgesoftet. Das Losschlagen der dritten Themen geschieht wie mit dem Bedacht des Baumeisters vor der Integrität der Architektur – wobei Thema 3, Kopfsatz, so schlawinerhaft schön ansetzt wie sonst keines bei Bruckner.
Für die tanzbewegten Fearful Symmetries von John Adams hat das Orchester Lässigkeit und Akribie. Es ist nicht Adams‘ bekanntestes Werk: knappe halbe Stunde, 35 Jahre alt, trotz mehrfachen Neuansetzens wenig Gliederung. Symmetrieängste braucht der Hörer nicht zu haben. Am Anfang dominiert Bigband-Ton. Der wird abgelegt. Übrig bleiben Adams‘ lichtdurchflossene Motivbasteleien. Das ist wie Lego für Erwachsene, nur züngelt in Fearful Symmetries hinter allem Schwelgen stets beinharte prozessuale Kraft. Das DSO kann das.
Drei Mal Unerhörte Musik im Livestream! Am 24. neue Klaviermusik aus USA, Kanada und Großbritannien, am 31. neue Kammermusik aus Südkorea mit Klangzugabe Saunders und Rodriguez, am 7. schlussendlich polnische Musik für zwei Akkordeone plus Elektro-Unterfütterung.
Das Klavierrecital am 24. spielt Joseph Houston. Das Programm offeriert Werke voller Ruhe und contemplativeness.
Gidon Kremer, der vielleicht die Mozartkonzerte so spielen konnte und vermutlich kann, wie keiner und keine, gastiert in der Staatsoper Berlin. Wie spielt er Bartóks frühes, zweisätziges Violinkonzert?
Aufregend lebendig und unendlich diskret.
Da ist zum Beispiel Kremers bezauberndes, Bartóks jugendstilige Linien souverän umatmendes Legato. Man begreift, dass Ton und Tonfall Kremers ureigener sind.
Vollständig nach innen gekehrtes Geigentemperament.
Der Lette lernte ab 1965 bei Oistrach. Kremers Vibrato hat nicht den Hauch einer Espressivo-Allüre nötig (ähm, Frau Jansen?). Die Intensität der Spitzentöne hat flackernd packendes, inneres Fiebern. Den Abgesang des ersten, verrätselt stillen Satzes, offenbar ein Porträt der Geigerin Stefi Geyer, spielt niemand freier, ernster, gelöster.
Opern- & Konzertkritik Berlin 