Antonín Dvořáks Rusalka feiert erfolgreich Premiere – mit deftigen Buhs. Kornél Mundruczó, dessen Sleepless-Inszenierung am selben Ort ganz nett war, gelingt ein beflügelt krasses Regiewerk. Die Sänger – sind erstklassig.
Das ist das Fazit.
Die Erfolgsoper Rusalka trägt die Genrebezeichnung Lyrisches Märchen. Der Stoff – Hexen, die Zaubersud brauen, Nixenromantik – war im Uraufführungsjahr 1901 schon verstaubt, ein Jahr zuvor erblickte der Psychothriller Tosca das Licht der Opernwelt. Aber Dvořáks Musik ist tiefgründig und dramatisch, psychologisch feinfühlig und wunderbar eingängig. Monika Pormale baut ein hyperrealistisches Bühnenbild. Rechts ein Berliner Altbautreppenhaus, links eine pittoresk versiffte WG, in der die Elfen und der Wassermann mit Rusalka hausen.
Richard Strauss komponiert Daphne – Untertitel: „bukolische Tragödie“ – 1937, das Libretto schrieb der von Stefan Zweig empfohlene Joseph Gregor, Uraufführung war im Oktober 1938, Dirigent in Dresden war Karl Böhm. Wie Elektra und Ariadne zählt Daphne zu den „griechischen“ Strauss-Opern. Übersichtlich, einaktig spult die Handlung ab. Leukippos und Apoll werben um Daphne. Apoll tötet Leukippos, erkennt jedoch seine Schuld und erbittet von Zeus die Verwandlung Daphnes in ein Lorbeergewächs.
Siegfried hat nicht ganz die Höhe wie Die Walküre. Das liegt an – Thielemann und Kampe. Und an Tscherniakow.
Am zweiten Tag des Bühnenfestspiels, da der Märchenstoff des jungen Siegfried den Göttermythos um Wotan verdrängt, bevorzugt Dmitri Tscherniakow das ruhelose Kreiseln der Drehbühne. Das horizontale und vertikale Ausgreifen der rätselhaften Raumfolgen des ESCHE-Forschungsinstituts tritt (vorerst) in den Hintergrund. Der einsame Alberich schlurft nun ruhelos um Neidhöhle, stößt Tür um Tür auf, bis er auf den gehassten Bruder und seinen alten Widersacher Wotan trifft. Aber was will Tscherniakow eigentlich sagen? War Rheingold die kühne Intrada, war Walküre die virtuose Weitung, ist Siegfried die Verwässerung.
Was hauptsächlich für die Konzeption gilt. In den einzelnen Szenen wird noch leidenschaftlich genau inszeniert. Und gespielt.
Dass ziemlich Gute beim Jung-Siegfried von Andreas Schager (Trainingsanzug, Schlabbershirt) ist, dass er die gedankenlose Garstigkeit dieser kulturlosesten aller Wagnerfiguren umbiegt in etwas, das wirklich nach Aufbruch aussieht. Und Tcherniakov hilft dabei. Er tilgt den Märchenton, der Regie und Tenöre traditionellerweise zu Peinlichkeiten reizt. Weil Schager bestechend singt – spontan, leicht, fest, umwerfend locker in der Aussprache, nie nur Deklamation, immer ein bissl Legato – ist dieser Siegfried imponierend. Schager deutet Wagners Heroentum burschikos in eine Art höheres Anti-Heldentum um. Gegen Schagers Frische wirken alle anderen heutigen Heldentenöre behäbig.
Max Frisch und Martin Walser beim Gedankenaustausch / Foto: Monika Rittershaus
Der Mime von Stephan Rügamer (die Brille à la Max Frisch, die Hose mit Hosenträgern bis über den Bauchnabel gezogen) wird fabelhaft gespielt und listig kichernd gesungen. Dem Wanderer nimmt die Regie meines Erachtens viel, wenn sie Michael Volle als pensionierten Instituts-Chef in ausgebeulter XXL-Sommerjacke nur noch altersmatt durch die ESCHE-Flure streichen lässt (heute hätte ich von Volle auch mehr Gesang gewünscht, und weniger Deklamation). Den Fafner mimt Peter Rose (heute passt sein leicht überreifter Bass) in Zwangsjacke, verwahrlost, asozial, und doch ein gefährlicher Hüne, vor dem Siegfried sich im Zweikampf vorsehen muss. Macht Spaß. Den Drachenkampf habe ich nie packender gesehen.
Lässt sich nach Rheingold, diesem leicht instrumentierten, Parlando-schönen Vorabend schon Genaueres über Tscherniakows Neuinszenierung des Ring des Nibelungen sagen? Ja und Nein. Offenbar platziert Dmitri Tscherniakow Wagners Tetralogie in einem Forschungsinstitut namens ESCHE. Oben herrschen die Götter als gerissene wissenschaftlich-technische Elite, im Keller schuften die Nibelungen, die gerne auch zu trüben Menschenversuchen herangezogen werden.
Janáčeks Oper Die Sache Makropulos ist von der seltsamen, rätselhaften Sorte – und nebenbei ziemlich witzig. Jedenfalls in der detailgenauen Inszenierung von Claus Guth, die ich 2 Wochen nach der Premiere noch einmal sehe. Seltsam, ja absonderlich gestaltet sich die Hauptfigur, die mehrere Jahrhunderte alte Schönheit Emilia Marty (Marlis Petersen). Die Figur ist ein Geniestreich von Janáček. Erschöpft von allzu vielen Lebensjahrzehnten, hält die Opern-Diva Martyonz ihre Umgebung mit spitzer Zunge auf Trab, bis sie sich gegen das lebensverlängernde Elixier und für den Tod entscheidet. Die Sache Makropulos dürfte eine der ersten Opern sein, in der telefoniert und in der ein Auto erwähnt wird. Schon eher alte Opernschule ist da die Aufteilung in drei Akte samt fünfminütigen, Ouvertüre-ähnlichen Vorspiels.
Und auch manche Figur zählt zum vertrauten Opernpersonal: der Buffa-Alte Hauk und das „niedere“ Paar Kristina-Janek (Spencer Britten, prima als blutjunger Tollpatsch). Claus Guth kontrastiert einen klinisch weißen Leerraum, Sinnbild öde blendender Ewigkeit, mit Milieu-genauen Interieurs aus dem Zwanziger-Jahre-Prag. Guth verstärkt die Buffa-Elemente, indem er eine kleine Tänzertruppe sich automatenhaft und durchaus pläsierlich durch die Szene zucken lässt.
Fast könnte man meinen, der Tscheche Leoš Janáček wäre Berliner. Also zuerst natürlich Prager, oder besser gesagt Brünner, aber dann Berliner. Die heilige Berliner Operndreifaltigkeit aus Deutscher, Komischer und Staatsoper kümmert sich sozusagen am laufenden Band um die Bühnenwerke des Ausnahme-Mähren. Jenůfa, Katja Kabanowa, Schlaues Füchslein, Makropulos, Totenhaus, alle gab’s und gibt’s hier, meist mehrfach und in klugen, sehenswerten Inszenierungen. Unter den Linden waltet Simon Rattle seit geraumer Zeit als so kenntnisreicher wie innerlich beschwingter Janáček-Kustode.
Des Tschechen vorletzte Oper Die Sache Makropulos oder Věc Makropulos, so der originale tschechische Titel, begründet das Genre der Erbschaftsstreitoper. Die Oper ist zwar inzwischen keine ausgesprochene Rarität mehr. Doch mit der an Kafka gemahnenden Phantastik sowie einer realistisch-skurrilen Milieu- und Menschenschilderung ist das Werk immer noch ein Außenseiter.
Opern- & Konzertkritik Berlin 