Es ist doch kein Zufall, dass Daniel Barenboim mit Robert Schumanns heiklen Szenen aus Goethes Faust die Staatsoper Berlin wiedereröffnet. Statt heiteren Netrebko-Trubel präsentiert uns die Staatsoper zur Wiedereröffnung also Weltdeutungs-Theater der härteren Sorte. Ja nun, Schumanns Schmerzenskind ist berüchtigt für seine Bühnenuntauglichkeit. Nicht umsonst streitet die Musikwissenschaft seit je über die Genre-Zugehörigkeit („Das ist doch keine Oper!“), und das auch weiterhin ergebnisoffen. Übrigens, das ist schon clever, die Wiedereröffnung der Lindenoper am 3. Oktober mit einer Oper zu begehen, die eigentlich gar keine ist, und ganz nebenbei Goethes „deutsches Nationalstück“ (so schon 1843) zur Grundlage hat. Von sangesfrohen Arien ist weit und breit keine Spur. Szene stößt an Szene – Schumann sprach auch von einer „Szenenreihe“ -, Sprechtheater stößt im Verlauf dieses gar nicht so kurzen Wiedereröffnungsabends an Singtheater.

In der Tat, es ist schon erstaunlich, wie wenig opernaffin der Robert Schumann tickte. Was ist das Ganze also?

Nun, erheblich mehr als nur eine Gelegenheit, die äußersten Repertoireränder der Gattung Oper zu erkunden. Denn durch Schumanns Faust-Collage weht mit ihrer Originaltext-Manie (jede Zeile von Goethe, kein „Libretto“!) erstaunlich viel Moderne. Vergessen wir jetzt einfach mal die Kitschmusik mancher Chorszenen. Schon in der oftgeschmähten Ouvertüre ist viel von der „sublime Poesie“, die Schumann in der finalen Bergschluchtenszene im Text fand. Die Sprechpassagen leben vom Flügelschlag des Goetheschen Textes – besonders wenn Meike Droste spricht. Dieses ganze Kuddelmuddel aus auskomponierter Klassiker-Ehrfurcht und revolutionärer Musik-Text-Konstellation bietet erstaunlich viel Anlass, das Werk mit Erfolg und Chuzpe auf die Opernbühne zu bringen.

Dies nutzt die Inszenierung Jürgen Flimms. Dessen Berliner Neuproduktionen neigten leider je jünger, desto mehr zum Klamottigen, ja Pläsierlichen. Heute Abend verhält sich die Sache glücklicherweise etwas anders.

Flimm lässt alles offen. Mal geht es auf der Bühne um Klamauk, dann um Tiefsinn. Mal setzt er starke Zeichen, mal lässt er es locker laufen. Flimm schlängelt sich durch Zeiten und Perspektiven. Biedermeierhauben mischen sich mit Rettungskräften. Volant- und Plisséekleider kreisen neben Alu-Rettungsdecken. Und plötzlich: Ärzte-Gewusel! Goethes durchaus zahlreich vorhandenes religiöses Personal zieht Flimm durch den Kakao – aber eben nur leicht. Flimms Regiehändchen beweist an solchen Stellen Mäßigung. Zuviel Klamauk tut Schumann eben auch nicht gut.

Das Bühnenbild besorgt Markus Lüpertz. Auch das gerät gar nicht schlecht. Vor der Pause steht in der Mitte der Bühne ein Lüpertz-Kubus. Nach der Pause weicht diese Box einer winkligen Theaterbude vor Zuschauersesseln. Man soll denken: Hier geht’s um Moritat. Thema Kindsmord! Auf den Brettern dieser Lüpertz-Kisten tummeln sich dann die kindlich bärtigen Lemuren. Tüll-Engel trippeln umher – mit Insektenfühlerchen auf dem Kopf. Patres in Soutanen schwingen das Tanzbein. Hier ist es also, das ganze wilde Faust-II-Personal. Und da hat Flimm, in dessen Adern offensichtlich echtes Theaterblut fließt, das Moritat schon zur Welt- und Menschheits-Revue erweitert. Fehlt nur noch ein Schuss Buddhismus und ein Spritzer weiße Unterwäsche (wegen der Verklärung, verstehste?), fertig ist das so mystische wie heiter-neckische Mysterienspiel.

Lüpertz‘ zwei Grüß-Augusts beidseits der Bühne verstehen sich übrigens als archaische Vertreter der Urkultur – oder als utopische Über-Ichs, mithin als erlöste Menschen der Zukunft, die auf Flimms bunte Bühnen-Party – und auf die kommenden Saisons der Staatsoper Unter den Linden? – etwas ungnädig herabschauen.

Die Staatskapelle Berlin erobert sich ihren Schumann schlenkernden Pulses. Die Streicher saugen sämigen Musikhonig aus ihren Notenblättern und Daniel Barenboims tragisch hochromantisches Schumann-Bild schlägt voll durch. Das klingt! Einige Stellen zählen zu Schumanns Bestem, Schönstem. Nicht Weniges gelingt auf mitreißende Art menschlich sprechend.

Der dandyschlanke Sänger des Faust, Roman Trekel, (in Samtrock, Blümchenweste und Biedermeier-Pantalons) verbindet sich wohl dem introspektiven Lied-Gestus der Partie, ist aber noch stärker im expressiven Opern-Ausdruck. Trekel singt weniger schöngeistig, doch unbeugsamer im Ausdruck (auch als Doctor Marianus) als weiland Christian Gerhaher. Die sehr hörenswerte Elsa Dreisig siedelt das Gretchen (Blumenkranz auf dem Wuschelkopf, unten weißes Tüll-Dingens, Kostüme Ursula Kudrna) in klarer Sopranluft an. Als zuckersüße Una Poenitentium wird sie von den männlichen Super-Egos Faust und Mephisto als Marionette vorgeführt und beglaubigt den Text doch mit tiefer Herzensstimme, in die viel Singspiel-Timbre einfließt. René Papes Mephisto ist ein Meisterstück des Textsingens. Das gleiche gilt für seinen stupsnasigen Pater Profundus. Katharina Kammerloher ist die klare Marthe sowie die allegorisch strenge Sorge. Evelin Novak repräsentiert Not und Magna Peccatrix, Adriane Queiroz u.a. den Mangel, Natalia Skrycka die Schuld. Stephan Rügamer hört man sprechend-tonschön und wortgenau als Ariel, Gyula Orendt entbrennt als elastischer Pater Seraphicus. Jan Martiník, Florian Hoffmann und Narine Yeghiyan sind als Soli zu hören.

Zu den Schauspielern. Mir scheinen der Faust des André Jung und Sven-Eric Bechtolfs Mephistopheles konventioneller angelegt als das emphatische Gretchen der Meike Droste, die auch die herzzerreißende Sünderin spricht.

Die Festreden absolvierten zuvor – ohne das geht’s nun einmal nüscht- leidenschaftslos Frank-Walter Steinmeier, schnörkel- und poesielos Michael Müller (eben typisch berlinerisch) und angenehm kurz Monika Grütters. Aus dem Faust-Text trugen wohltuend formlos Jürgen Flimm und Anna Tomowa-Sintow vor (im Ton herzensnah, im Klang guttural, mit kultivierten Pausen).

Sie haben Genug von Schumanns Opern-Schwermut? Macht nichts. Im Dezember geht’s dann mit La Bohème weiter.