Was macht Barrie Kosky aus La Bohème, dieser Oper hoffnungsloser Liebe und unendlich bezaubernder Arien? 

Kosky macht Ernst mit dem ganzen Elend. Er schmeißt den seichten Herzschmerz-Plunder, der nicht weh tut, raus. Barrie Kosky lässt scharfe Puccini-Frischluft ein. Dabei sieht, was er zeigt, fast konventionell aus: hier die bitterkalte Mansarde mit dem unvermeidlichen Bollerofen, dort das weihnachtsabendliche Café Momus mit Tischchen und flitzenden Kellnern (Bühne: Rufus Didwiszus).

Und doch ist die Bohème an der Komischen Oper vor allem eines: schnell, intensiv, tiefgründig.

Denn die Menschen bei Kosky sind anders. Die aufgekratzt juxenden Künstler mag man noch unter die Must-Haves der Bohème-Ikonographie verbuchen. Aber schon die anarchische Feierwut der Menge am Ende des Momus-Akts geht über das Gewohnte hinaus. Vollends neu ist die bedrückend menschenleere Straße an der Barrière d’Enfer, wo sich ein vergilbtes Foto im Hintergrund bühnenfüllend aufspannt. Da ist auf einmal das grausam-graue Paris jenseits aller Postkarten-Nostalgie und allen Montmarte-Tingeltangels.

Gewieft setzt der Operndeuter Kosky auf melodramatische Zuspitzung. Derber hustet keine Mimì, sehnsüchtiger (1.Akt) und todgeweihter (4. Akt) streckt keine lungenkranke Näherin ihre Arme aus. Hübsch auch, wenn in Akt 3 die unschön dauerzoffenden Marcello und Musetta sich vor der Kneipe urplötzlich verzweifelt küssen. Das ist doch was anderes als der leicht verdauliche Beziehungsstress, den man bei 08/15-Bohèmes von der Stange sieht.

Aber an der Komischen Oper steht ein Singpersonal zur Verfügung steht, das herzzerreißend jung klingt – und spielt.

Da ist der klar konturierte, berührende, feine Sopran der Mimì von Heather Engebretson, der Lebenslust und Todesangst ausdrückt und mit schmerzlicher Intensität in höchste Höhen klettert. Überhaupt diese Mimì. So rückhaltlos liebend, so krankhaft schüchtern, unbeholfen leidend und anrührend selbstbewusst rennt dieses tapfere Persönchen über die Bühne, dass man nicht recht weiß, ob das noch Kosky ist oder schon Engebretson. Eine mitreißende Interpretation.

Da ist der Rodolfo von Jonathan Tetelman, ein junger Kerl, der ausschaut wie der Tenoritaliener vom Dienst, im stoffeligen, sanftvioletten Cordanzug. Die Händchen-Arie legt er tenorweich und schonungslos jugendlich hin. Die Spitzentöne werden noch gestemmt (hört sich ungesund an), danach aber klingt Tetelman frisch und frei. Die markante Stimme ist viril timbriert und tönt durch und durch lyrisch, verfügt zudem über jenen Schuss Unbekümmertheit, den ein Rodolfo haben muss. Der Marcello, hier Fotograf und nicht Maler, ist bei Huw Montague Rendall (in Akt 3 mit lebergefährdender Neigung zum Bordeaux) in starken Bariton-Händen. Das Quartett der unglücklich Liebenden vervollständigt Hera Hyesang Park als attraktiv-temperamentvolle Musetta, deren Lockgesang der Pracht ihres Kleides in nichts nachsteht. Ihr bruciore (im vorgespielten Schuhschmerz, Ahi! Qual dolore, qual bruciore!) ist eine vokale Kleinplastik von delikater Durchtriebenheit.

Den philosophischen Mantel-Besinger Colline gibt Philipp Meierhöfer, den quicklebendigen Schaunard verkörpert Dániel Foki, ein im Angesicht des Satansbratens Musetta hilfloser Alcindor ist Christoph Späth. Durchsetzungsstark erklingen die Parpignol-Rufe von Emil Ławecki. Chor und Kinderchor machen Freude.

Koskys Akzentsetzungen schärfen auch den Hör-Blick auf die Musik, die man plötzlich direkter, ohne jeden Puccini-Zucker, dafür aber näher an den Akteuren hört.

Jordan de Souza im Orchestergraben bringt Tempo in seinen Puccini, dirigiert weniger süffig als vielmehr zupackend-kraftvoll, serviert die Aktschlüsse mit Pepp, ist nur zwischendurch etwas lax, wenn er die Musiker an der langen Leine lässt, die dann frei nach Schnauze phrasieren. Und doch ist das unmittelbar einleuchtend, was das Orchester der Komischen Oper heute macht.

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Kritiken der Komischen-Oper-Premiere: Die Tränen laufen (Maria Ossowski), Künstler-Oper voller Selbstinszenierungen (Volker Blech), Audio-Kritik auf Deutschlandfunk Kultur (Jürgen Liebing).