Die Deutsche Oper gönnt sich eine konzertante Premiere der hierzulande einigermaßen unbekannten L’Arlesiana. Komponist ist der Süditaliener Francesco Cilea. Uraufführungsjahr ist 1897.

Cileas L’Arlesiana ist alles andere als eine weitere verstaubte Opernausgrabung. Für Melomanen ist sie ein Muss. Nur die Einordnung fällt schwer. Ist dieses dramma lirico eine zweite Cavalleria rusticana, nur eben weniger veristisch, dafür mit meditativ-sentimentalem Einschlag? Oder doch eine Opéra lyrique wie die Perlenfischer? Das Libretto allerdings ist dürftig, bietet null Thrill, verweigert sich jeglicher auch noch so alibi-haften Verknotung von Handlungsfäden. Größtes Manko ist freilich die unsichtbar bleibende Titelheldin. Man versuche sich eine Traviata ohne Violetta Valéry vorzustellen.

Fest steht nur, dass Bauer Federico unheilbar innamorato in diese verführerische Arlesiana ist. Was Cilea da komponiert hat – und sein Leben lang revidiert und in neue Fassungen gebracht hat – ist stofflich dem Verismo verpflichtet. Wer dann jedoch genau hinhört merkt schnell, wie viel lyrische Oper in L’Arlesiana steckt. Denn Cilea dämpft das aus Cavalleria und Carmen bekannte Brodeln des südlichen Bluts zu einem temperierten Blubbern. Die handelnden Personen (neben Federico: dessen drastischdominante Mutter, deren sanftes Patenkind Vivetta, Federicos schwachsinniger Bruder, ein Hirte als betagter Mentor) sind stets am Wollen – und erreichen nichts. Nur Federicos Freitod – in bester Verismo-Tradition mit einem Sturz vom Heuboden – setzt dem Hin und Her aus Verlangen und Verzicht ein tragisches Ende.

Um die dörflich-simple Handlung rankt sich trotz südfranzösischem Handlungsorts italienische Opernfolklore: Der lebensfrohe Chor ermuntert zum Genuss von Alkohol und Liebe und für Wohl und Überleben von Muttersöhnchen Federico richtet seine Mamma ein inbrünstiges Gebet gen Himmel. Aus lyrischer Perspektive bildet Federicos berühmtes lamento (È la solita storia) den Höhepunkt. Dramaturgisch gesehen bezeichnet das Quartett im dritten Akt zugleich Peripetie und Beginn der Katastrophe.

Joseph Calleja verkörpert Federico, der zwischen Arlesiana und Vivetta hin- und hergerissen ist. Mit charakteristisch schnellem, kleinem Vibrato und intensivem, schlankem Klang gibt er dem Federico packende Podiumspräsenz. Hinreißend sentimental klingt Calleja. Besonders hörenswert sind die klangreiche Mezzavoce und das Messa di voce, das An- und Abschwellen des gehaltenen Tons. Man hat bei È la solita storia (Federicos Lamento) Schipa und Tagliavini im Ohr. Doch auch Joseph Calleja singt die Sekundrückungen mit feinem Portamento und entfaltet den berückenden Reiz dieses melancholisch verschatteten Klagegesangs mit viel Stilgefühl.

Als treuherzig liebende Vivetta bringt Mariangela Sicilia ihren lyrischen Sopran ein. Schmerzlichen Schmelz hat vor allem die Piano-Höhe, nur bei ausladenden Passagen machen sich Anschärfungen hörbar. Sicilia formt die sich verzehrende Liebe eines unglücklichen Frauenherzens zu zarten und innigen Sopranlinien.

Dafür übernimmt die bravouröse Dolora Zajick umso lieber vokal die Zügel. Angesichts prächtigbreiter Präsenz und aufgefönter Haarfülle würde wohl jedem Schwiegersohn erst einmal das Herz in die Hose rutschen. Dazu passt, das sie als bauernschlaue Patin Vivetta riskante Flirttipps gibt. Zajicks Mezzo hat noch immer die Gewalt eines Rasenmähers (nur die Mitte klingt flach). Die Höhe orgelt. Nur bei der dynamischen Kontrolle hapert es ein bissl. Unbestreitbarer Höhepunkt ist Rosas melodramatische Klage Esser madre è un inferno.

Als Schäfer Baldassare brilliert Markus Brück weniger mit pastoralem Timbre – Italianità klingt anders – als mit markantkantigem Bariton. Bisweilen blickt Brück so fies aus der Wäsche wie ein viel Unheil im Schilde führender Alberich. Meechot Marreros junges Gesicht (L’Innocente) ist ein unverfälschter Spiegel ihrer Gefühle und singen tut sie mit frischer Stimme. Pferdehirt Metifio ist wie Federico der schönen Arlesiana verfallen, ist hierbei aber mehr Tatmensch. Seth Carico singt den rauen Burschen eher kantig als kantabel, nämlich als Proklamation forschen Ungestüms. Byung Gil Kim (Marco) gefällt mit gut geführtem Bassbariton.

Dem bukolisch eingefärbten Sujet entspricht die Orchesterpartitur mit dem zarten Gewebe sich fortspinnender Motive. Verhaltenes Glühen geht vor deklamatorisches Pathos, wobei Flöte und Oboe pastorale Akzente setzen. Paolo Arrivabeni hat ein Händchen für den sanften Wellenschlag der Partitur, für die pflanzengleich sich rankenden Orchesterlinien, für das bukolische Kolorit. Das Orchester der Deutschen Oper hält dabei die Dinge gut im Fluss.

Ein verdienstvoller, einsichtsvoller Opernabend, der durch ausgezeichnete Stimmen glänzt.